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Worldbuilding als Technik: Wie du dem Leser deine Welt erklärst

Worldbuilding Technik

Du hast mittels Worldbuilding eine fiktive Welt entworfen und dir den Kopf zermatert – aber wie bringst du diese Welt nun an den Leser?

Im ersten Teil der Worldbuilding-Serie ging es um die verschiedenen Genres und ihre Besonderheiten in Bezug auf das Worldbuilding. Im zweiten Teil widmeten wir uns dem Worldbuilding als Prozess vor dem eigentlichen Schreiben. Im dritten und letzten Teil geht es nun um die wohl wichtigste Frage: Wie erklärst du deinen Leserinnen diese Welt und was gilt es zu vermeiden?

Denn eins ist klar: Du kannst noch so wundersame Welten entwerfen und ganze Kulturen erfinden – wenn du es nicht schaffst, diese elegant und effektiv an den Leser zu bringen, ist das verlorene Liebesmüh. Und dein Roman oder dein vierteiliges Fantasy-Epos werden nicht funktionieren.

Vorausgesetzt, du hast die ganz grundsätzlichen Fallstricke aus dem zweiten Teil der Serie erfolgreich umschifft, gibt es noch folgende Fehler, die beim Schreiben selbst zu vermeiden sind.

Infodump tötet das Interesse

Als Autorin hast du nun eine Fülle an Informationen über deine Welt im Kopf und auf Papier und kannst kaum erwarten, all diese tollen Einfälle loszuwerden. Aber ein gutes Worldbuilding als Technik verlangt nun vor allem eins von dir: Disziplin.

Denn das Schlimmste, was du nun tun kannst, ist, all diese Informationen über deinem Leser auszuschütten. Also etwa so:

Das Klima in Knockturnal ist kalt und rau. Nachts pfeift der Wind von Norden die Hänge des Albunar hinab, tagsüber wärmt eine weiße Sonne nur die Spitzen der Flaktürme. Deshalb haben die Knockturner tief in die Erde gegraben, in Richtung des Erdkerns, und graben noch immer. Auch Celestus gräbt dort, seit er 13 ist. Es ist eine schweißtreibende Arbeit, und noch ist der Ertrag gering.

fiktives Beispiel

Hier geht es inhaltlich darum, dass die Stadt, in der der Held lebt, zu kalt ist, und die einzige Wärmequelle tief unter der Erde liegt. Das ist an sich eine schöne Idee. Aber an der Umsetzung hapert es, denn anstatt einer Szene kriegen wir hier nur Erklärungen serviert. Und das ist immer langweilig und abschreckend. Wir haben ja kein Lexikon gekauft.

Ein wenig mildern die Beschreibungen die Langeweile, weshalb das Beispiel keine Katastrophe ist. Wir sehen den Berg vor uns, den Wind, die ihm schutzlos ausgelieferte Stadt, und auch die „weiße Sonne“ ist ein schönes Bild. Aber letztlich kommt die Info doch reichlich platt daher, eben als das, was sie ist: als Info. Celestus gräbt dort. Punkt.

Das ist sogenannter Infodump, der deine Leserinnen nicht nur langweilt, sondern auch aus der Geschichte reißt, weil es kein Erzählen ist. Es ist bloßes Mitteilen von Informationen. In einem separaten Artikel über Infodump habe ich das genauer erklärt. Wichtig für dich ist erstmal: Du musst mit Informationen haushalten, sie Stück für Stück deinen Leserinnen verraten. Und wenn du es tust, solltest du es beiläufig tun, nebenbei, während etwas passiert. Also, indem du erzählst. Etwa so:

In Knockturnal pfiff der Wind die Hänge des Albunar hinab, wie jede Nacht. Tief im Innern der Stadt gefror Celestus der Schweiß an der Stirn, während er seinen Spaten wieder und wieder in die harte Erde stieß. Seit Jahren schon gruben sie hier in Richtung des Erdkerns. Aber sie waren noch lange nicht tief genug. Und so half es nichts, wider den Schwielen und Schweißtropfen galt: tiefer! Tiefer! Für Knockturn, Heimstatt der weißen Sonne!

fiktives Beispiel

Wir büßen hier ein paar Beschreibungen ein und vor allem einige Informationen. Dafür ist dieser Text nun aber durch und durch szenisch, es wird erzählt. Und der Leser merkt gar nicht, wie er nebenbei informiert wird. Der Ton wird gleichzeitig indirekte, impliziter: „Für Knockturn, Heimstatt der weißen Sonne!“ – ist das hier eine verschworene Gemeinschaft, ein Orden? Glauben sie an etwas? Und was hat es mit der weißen Sonne auf sich?

Kurzum, hier entstehen Fragen. Und Fragen sind das, was uns die Seiten umblättern lässt. Deshalb lautet die wichtigste Regel beim Worldbuilding im Manuskript selbst: Kein Infodump! Nicht umsonst ist Infodump bei meinen Lektoraten oft einer der kritischsten Punkte.

Komplexität hat eine Grenze

Ja, Der Herr der Ringe ist der pure Wahnsinn, wenn es um Worldbuilding geht. Tolkien hat Sprachen, Historie, Völker und Mythen erschaffen, nur um dann einen winzigen Ausschnitt daraus zu erzählen. Aber eins ist Der Herr der Ringe in Bezug auf sein Worldbuilding dennoch nicht: übermäßig komplex.

Denn um die Geschehnisse um Frodo und Aragorn nachvollziehen zu können, müssen wir weder Elbisch lernen noch die Historie von Gondor studieren. Die zentrale Prämisse ist schnell erklärt, und all die Magie, die Völker, die Landschaften werden nebenbei erläutert. Dadurch wirkt das riesige Universum nicht überfordernd auf den Leser und er kann sich Stück für Stück darauf einlassen. Besser noch: er wird hineingesogen.

Für dich heißt das: Nicht jedes Detail, dass du dir im Vorfeld über deine Welt erdacht hast, muss auch Eingang in dein Manuskript finden. Manches bleibt außen vor, gehört sozusagen zur Backstory, zum Teil des Eisbergs, der unter Wasser bleibt. Auch hier ist also wieder Disziplin das Zauberwort.

Außerdem solltest du für komplexe Inhalte, die unbedingt zur Story gehören, ein Vehikel finden, dass es dir erlaubt, diesen Inhalt möglichst anschaulich darzulegen. Ein klassisches Beispiel hierfür wäre der ahnungslose Sidekick, der vom Protagonisten (oder auch Antagonisten) über einen solchen Inhalt aufgeklärt wird. Wie Elliot Page von Leonardo DiCaprio in Inception, der ihr die ganze Sache mit den Trauminvasionen erklärt. Hier wird hemmungslos Infodump betrieben, aber eben unter einem erzählerischen Deckmantel. Der Zuschauer muss es wissen, aber Page’ Figur ebenfalls. Elegant gelöst.

Sprich alle Sinne an

Worldbuilding als Prozess ist eine intellektuelle Sache, schon klar. Aber Worldbuilding als Technik muss sich in die Niederungen der Wahrnehmung begeben, um wirklich zu funktionieren. Gerüche, Geschmäcker, Oberflächen, Farben, Geräusche! So also nicht:

Und hinter dieser Tür backte Rotehb das magische Brot. Es war nahrhaft, wohlschmeckend und schien nie zu erkalten.

fiktives Beispiel

Der Leser sieht nichts, hört nichts, seine Sinne sind unbeteiligt. Besser so:

Und hinter dieser Tür backte Rotehb das magische Brot. Noch am nächsten Morgen duftete es die Stube voll, süßlich und würzig wie das himmlischste Kraut. Mutter legte ihre Hände darum, es war immer noch warm.

fiktives Beispiel

Kein Kunstwerk, aber durch die sinnlichen Beschreibungen gewinnt das Brot an Kontur, wird lebendig und anschaulich. Und bleibt dem Leser in Erinnerung. Nun musst du natürlich nicht jedes fantastische Element deiner Welt so eingehend beschreiben. Aber angenommen, dem Brot kommt eine gewisse Bedeutung zu – dann ist es die Mühe wert.

Okay, das war viel Info. Ich hoffe, die kleine Worldbuilding-Serie hat dir einen guten Einblick in die damit verbundenen Herausforderungen gegeben und du konntest den ein oder anderen Tipp mit an den Schreibtisch nehmen.

Vielleicht hast du ja sogar schon einen Roman geschrieben und suchst nun nach einem Lektorat dafür. Dann schick doch einen Textauszug an kontakt@lektorat-bauer.de und erhalte ein kostenloses sowie unverbindliches Probelektorat.

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Worldbuilding als Prozess: Wie du eine Welt entwirfst

Worldbuilding Prozess

In welchen Genres Worldbuilding besonders relevant ist und was deren Besonderheiten sind, haben wir bereits im ersten Teil der Worldbuilding-Serie besprochen. Dabei haben wir auch unterschieden zwischen Worldbuilding als Prozess vor dem eigentlichen Schreiben und Worldbuilding als Technik im Manuskript, das die fiktive Welt für deine Leserinnen etabliert.

In diesem Artikel soll es nun um den Prozess des Worldbuildings gehen, also darum, wie du eine solche Welt gedanklich entwerfen kannst und worauf dabei zu achten ist.

Worldbuilding kann alle Bereiche umfassen

Zunächst einmal gilt: Worldbuilding ist Recherche in der eigenen Fantasie. Deshalb sind ihr prinzipiell auch keine Grenzen gesetzt. Je nach Genre und der Geschichte, die du erzählen willst, kannst du also ein ganz neue Welt erdenken, samt Geografie, Flora und Fauna (vor allem für Fantasy). Oder nur ein pervertiertes Rechtssystem samt dystopischer gesellschaftlicher Verhältnisse. Aber auch eine eigene Historie ist denkbar sowie kulturelle Aspekte: Traditionen und Sitten, Religionen, sogar Sprachen.

Technologische Veränderungen sind natürlich vor allem für Science-Fiction interessant. Wenn du es auf die Spitze treiben willst, kannst du dich an neue physikalische Gesetze machen, das ist dann Worldbuilding für Anspruchsvolle.

Du nimmst also die Welt, wie wir sie kennen, und drehst an diversen Stellschrauben. Je nachdem, wie weit du drehst und an wie vielen Schrauben, gerät dein Worldbuilding aufwändiger und komplexer oder minimalistisch. Ein gutes Beispiel für letzteres sind klassische Zombie-Apokalypsen. Meist bricht hier das Chaos in der bekannten Welt aus, weil ein Virus Menschen zu Untoten macht. Im Rahmen des Worldbuildings musst du dir als Autorin vorab also keine neue Sprache überlegen, aber eben doch einige Fragen beantworten: Ursache (wirklich ein Virus oder doch ein Chemiewaffenangriff?), Ausmaß, Übertragungswege (wie wird ein gesunder Mensch zum Zombie?), Schwachstellen der Untoten und so weiter.

Ausgangsbasis ist immer die bekannte Welt

Aufwendiger wird es beispielsweise bei High Fantasy: Oftmals musst du hier erstmal die Buntstifte zücken und zumindest eine grobe Karte deiner Welt anfertigen. Gibt es unterschiedliche Völker? Alte Feindschaften? Welche übernatürlichen Fähigkeiten nutzen die Bewohner deiner Welt?

All diese Aspekte definieren die Welt, in die deine Leser mit dem ersten Satz deiner Geschichte eintauchen. Nur wenn du dir als Autorin im Vorfeld über diese Dinge im Klaren bist, kannst du deine Leserinnen effektiv in diese Welt mitnehmen.

Generell sind deiner Fantasie dabei keine Grenzen gesetzt. Auf die folgenden vier Dinge solltest du aber unbedingt achten!

Konsistenz ist die Mutter der Glaubwürdigkeit

Ermittlerinnen stellen Tatverdächtigen wieder und wieder dieselben Fragen und lassen sie dieselben Geschichten x-mal wiederholen – warum? Ganz einfach: Die Realität kann sich nicht widersprechen. Fiktion sehr wohl.

Damit ist auch schon der wichtigste Punkt des Worldbuildings für dich als Autorin angesprochen. Deine Welt kann sich völlig von der Realität unterscheiden. Bis auf einen Punkt: auch sie muss in sich stimmig sein.

Einfache Widersprüche sind hier noch am harmlosesten: Im Jahr 3555 begrub ein Komet die USA unter sich. 200 Seiten später war es dann plötzlich ein Hyper-Erdbeben.

Gravierender wird es, wenn einzelne Elemente des Worldbuildings keinen Sinn ergeben. Etwa, wenn Hexen alles Mögliche hexen können, sich aber über Care-Arbeit beschweren – wieso hexen sie die Wohnung nicht einfach sauber? Elfie Donelly, die Autorin von Bibi Blocksberg, erfand für dieses Problem den Hexen-Kodex, der es Hexen untersagt, einfach nur für ihren eigenen Vorteil zu hexen.

Solche Widersinnigkeiten reißen deine Leser aus der Geschichte. Sie verraten quasi, dass es sich um Fiktion handelt, und zerstören die Immersion. Schlimmer noch, sie sähen Zweifel an der Verlässlichkeit des Autors. Deshalb wird ein Lektorat immer besonderes Augenmerk auf die Konsistenz deines Worldbuildings legen.

Kultur zeigt sich in Details

Mit fremden Welten gehen meist auch der Leserin unbekannte Kulturen einher. Diese kann man natürlich groß und breit darstellen, etwa durch die Feier eines religiösen Festes oder eine Sportveranstaltung. Keine schlechten Ideen, das taugt für großartige Szenen im Manuskript. Aber Kultur dringt tief in das Verhalten ihrer Träger ein, und zeigt sich daher auch in winzigen Handlungen des Alltags.

Wir in Deutschland schütteln einander etwa die Hände zur Begrüßung, halten am Zebrastreifen und teilen beim Italiener penibel die Rechnung auf. Kommt jemand zu spät, nehmen wir Anstoß daran. All das sagt etwas über uns als Individuen aus, aber auch über die Kultur, die uns umgibt. Deshalb ist es beim Worldbuilding als Prozess wichtig, sich auch über diese Alltagshandlungen Gedanken zu machen. Wie begrüßen sich die Menschen, wie ist der Verkehr, reden sie laut oder leise, ist man als schüchterner Mensch ein Ausnahmeerscheinung oder die Regel? Erst dieses dichte Netz an Verhaltensweisen erweckt eine fiktive Kultur wirklich zum Leben.

Figuren sind Produkte ihrer Umwelt

Ein weiterer wichtiger, aber oft übersehener Punkt beim Worldbuilding sind die Auswirkungen, die eine Welt, eine Gesellschaft und ein Rechtssystem auf die in ihr agierenden Figuren haben. Genau wie wir, sind auch deine fiktiven Charaktere Produkte ihrer Umwelt und werden von ihr geprägt. Eine gleichgeschaltete Gesellschaft wird daher nicht lauter eigenwillige Freigeister hervorbringen – aber vielleicht einen, der dann zufällig auch deine Protagonistin ist. Wenn das Recht des Stärkeren gilt, wird das Familienoberhaupt nicht unbewaffnet sein, es wird die Haustür nicht offenstehen lassen und auch nur äußerst ungern mehrere Tage von seiner Familie fernbleiben.

Und wenn Aufstieg durch Bildung kaum möglich ist, werden weder die Kinder mit viel Fleiß für die Schule lernen noch die Eltern viel Wert auf deren Bildung legen. Was du dir also am Reißbrett ausdenkst, muss auch in deine Figurenzeichnung einfließen. Auch wenn du dort frei bist, und Ausnahmen die Regel bestätigen: all deine Figuren sollten sich nicht frei von ihrer Prägung und Erziehung machen, sonst stehen sie im luftleeren Raum jenseits des Universums, das sie angeblich bewohnen.

Du brauchst eine besondere Prämisse

All deine Anstrengungen werden von einem Ziel getragen: Dein Worldbuilding muss sich von denen bestehender Geschichten unterscheiden. Allerdings nicht in Bezug auf die Lieblingsspeise der Königin, sondern im Kern, im Innern deiner fiktiven Welt. Das heißt, die zentrale Prämisse, auf der deine Welt fußt, muss innovativ sein, einen Raum aufmachen für eine neue Art von Geschichte.

Beispiele dafür gibt es in Hülle und Fülle. Jurassic Park etwa betreibt nur minimales Worldbuilding, lebt aber von einer zentralen, faszinierenden Prämisse: Was würde passieren, wenn wir lebende Dinosaurier klonen könnten? Das Worldbuilding befasst sich dann vor allem damit, diese Prämisse einigermaßen realistisch zu rechtfertigen und in unsere bestehende Welt einzuflechten.

Die zentrale Prämisse von Star Wars ist nicht, dass die Galaxie von einem bösen Imperium beherrscht wird, gegen das sich ein paar tapfere Wesen auflehnen. Sondern, dass es eine Kraft gibt, derer man habhaft werden kann, und die es einem ermöglicht, selbst die ärgsten Widersacher in die Knie zu zwingen: die Macht. Doch Vorsicht! Der Weg dahin birgt viele Gefahren und die Macht hat auch eine dunkle Seite, der man gerade als Novize allzu leicht verfällt.

Harry Potter wiederum besticht durch die einzigartige Kombination aus herkömmlicher Coming-of-Age Internatsgeschichte mit Zauberei – und erschafft dadurch ganz neue Probleme und Möglichkeiten.

Eine solche Prämisse zu finden, ist nicht einfach, wird es dir aber erheblich erleichtern, dich von den anderen Geschichten deines Genres abzuheben und innerhalb weniger Pinselstriche ein ganzes Panorama an möglichen Konflikten und Motiven zu entwerfen.

Wie du dein ausgetüfteltes Worldbuilding dann im Manuskript selbst umsetzt und an deine Leserinnen bringst, diskutieren wir im dritten Teil der Worldbuilding-Reihe.

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Worldbuilding: In welchen Genres ist das wichtig?

Wordlbuilding Genre

Wer schreibt, ist Weltenbauer. Aber gilt das für alle Genres und Gattungen? Wann ist es besonders wichtig? Und gibt es je nach Genre unterschiedliche Herangehensweisen? All das und mehr in diesem Auftakt zur dreiteiligen Worldbuilding-Serie auf Lektorat Bauer.

Zunächst einmal zur Definition: Worldbuilding beschreibt den Vorgang, eine fiktionale Welt zu entwerfen oder – in einer abgeschwächten Form – ein Setting, also bestimmte Aspekte einer Geschichte, die davon abgesehen in der bekannten Welt spielt. Allerdings gibt es hier bereits eine wichtige Unterscheidung: Wenn Autorinnen auf Instagram darüber schreiben, wie sie „im Worldbuilding feststecken“, meinen sie damit meist eine Art von Vorarbeit, bevor es an das eigentliche Schreiben ihrer Geschichten geht.

1. Worldbuilding als Prozess vor dem Schreiben

Sie betreiben also Worldbuilding als einen Prozess, der sie darauf vorbereiten soll, eine Geschichte innerhalb der erdachten Welt zu erzählen. Sie entwerfen eine Geografie, eine fiktive Weltgeschichte, vielleicht sogar eine Sprache – aber notieren noch keinen einzigen Satz im Manuskript. Umgekehrt gibt es jedoch auch jenes Worldbuilding, das innerhalb des Manuskripts stattfindet, also direkt an den Leser gerichtet ist. Im Gegensatz zum vorgelagerten Prozess des Worldbuildings geht es hier also um eine Technik: wie bringe ich all die Informationen über die fiktive Welt an die Leserin? Wie etabliere ich eine solche Welt, während ich erzähle?

Zur Veranschaulichung ein paar Beispiele: Schreibst du einen Liebesroman, der im New York des Jahres 2025 spielt, steht Worldbuilding sehr weit unten auf deiner Prioritätenliste. Weder musst du im Vorfeld eine fiktive Welt auf dem Reißbrett entwerfen noch im Manuskript selbst darauf achten, die Welt möglichst elegant zu etablieren. Denn die Welt ist dem Leser und dir ja bereits bekannt. Was du allerdings tun könntest und womöglich solltest: Recherche betreiben. Spielt New York als Stadt eine wichtige Rolle für deine Geschichte, etwa weil ein Stadtviertel und dessen Eigenheiten besonders im Mittelpunkt stehen, solltest du auch in der Lage sein, dieses möglichst realitätsnah darzustellen. Wenn der große Fluss bei dir etwa Mississippi oder Big River heißt, obwohl eigentlich der Hudson gemeint ist, reißt das deine Leserinnen nämlich aus der Geschichte.

2. Recherche ist das Gegenteil von Worldbuilding

Schreibst du hingegen an einem Spionage-Thriller im Kalten Krieg, ergibt es Sinn, sich mit den relevanten Waffensystemen vertraut zu machen, die dein Held stehlen will. Als Autorin bist du also nicht von der nötigen Vorarbeit befreit, nur weil deine Geschichte in der Realität (ob gegenwärtig oder vergangen) spielt. Sie ist nur eine andere. Das führt zur zweiten wichtigen Unterscheidung: Geschichten, die in der Realität spielen, bedürfen der Recherche. Geschichten, die in einer fiktiven Welt spielen, bedürfen des Worldbuildings als Prozess vorab und als Technik im Manuskript selbst.

Allerdings gibt es auch Hybridformen. Nehmen wir Jurassic Park: Der Reiz der Geschichte besteht zu 50 Prozent aus den geklonten, lebenden Dinosauriern und zu 50 Prozent aus deren Kollision mit unserer Realität. Dementsprechend musste der Autor Michael Crichton einerseits Worldbuilding betreiben, sich also überlegen, wie genau die lebenden Dinosaurier im 20. Jahrhundert überhaupt möglich werden. Andererseits musste er Recherche betreiben, um den realen Mechanismus – das Klonen der Dinos – und die verschiedenen Dino-Arten realitätsnah beschreiben zu können. Denn die Leser sollten ja keine Monster-Geschichte mit ausgedachten Bestien präsentiert bekommen, sondern eine Erzählung über Dinosaurier.

3. Fantastisch oder realitätsgetreu?

Damit sind wir schon mittendrin in der Frage, für welches Genre Worldbuilding relevant ist und für welches eher nicht. Wie bereits dargelegt, ist für jene Geschichten, die einfach in der Realität spielen (Liebesromane, Familiendrama, Mittelalter-Epos, Erotik) oder diese explizit zu ihrer Grundlage machen (Spionage-Thriller, Biografische Erzählungen, Wissenschafts-Thriller) das Worldbuilding ziemlich vernachlässigbar. Wichtig ist es hingegen für all jene Genres, die sich von der Realität entfernen: Science-Fiction, Fantasy, dystopische und utopische Romane, Alternate History Fiction.

Der wohl offensichtlichste Fall ist hierbei sogenannte High Fantasy: Es wird eine ganze Welt entworfen, die mit der unseren nicht in Verbindung steht – wie bei Der Herr der Ringe oder Game of Thrones. Low Fantasy ist stattdessen in unsere Realität eingebettet, und setzt auf einzelne Fantasy-Elemente, die aber ebenfalls gut durchdacht sein wollen, also auch des Worldbuildings bedürfen. Dazu zählt etwa Harry Potter. Dystopische oder utopische Romane leben im Kern von einer zentralen Prämisse, etwa einer Zombie-Apokalypse, die mit all ihren Konsequenzen ebenfalls zu einem Worldbuilding führt: Gibt es noch einen funktionierenden Staat? Wenn nicht, wie wird mit dem Machtvakuum umgegangen? Wovon leben die Menschen? Wie wird man zum Zombie und was passiert dann mit einem?

4. Romantasy und Climate Fiction?

Allerdings sind die Genre-Grenzen im 21. Jahrhundert längst nicht mehr so klar umrissen. Vielmehr hat sich eine Vielzahl an neuen Kombinationen etabliert. Romantasy etwa vereint Fantasy und den Liebesroman (Twilight), Climate Fiction befasst sich mit möglichen Zukünften auf Basis des real prognostizierten Klimawandels. Für all diese Mischformen und Nischen-Genres gilt allerdings dennoch: Sofern du mit ihnen in eine fiktive Welt driftest, wird Worldbuilding notwendig, selbst wenn die Realität noch eine Rolle spielt.

Zwei Ausnahmen zu dieser Regel gibt es noch: Historische Romane befassen sich per Definition mit einer vergangenen, aber realen Welt. Deshalb verlangen sie den Autoren oft eine aufwendige Recherche ab. Allerdings kann die genutzte Epoche derart weit zurückliegen, dass die sich aus der Recherche ergebende Welt für den Leser so fremd ist, dass zwar nicht der Prozess des Worldbuildings notwendig wird, sehr wohl aber die Technik des Worldbuildings. Denn dem Leser muss in diesem Fall ebenso eine ihm unbekannte Welt erklärt werden, mit eigenen Gesetzen, Sozialgefüge und Lebensweisen, als wäre sie frei erfunden. Die Bräuche der Liang-Dynastie sind uns für gewöhnlich kaum besser bekannt als jene des Auenlandes.

5. Historische Romane als Ausnahme

Außerdem gibt es ein Genre, dass zwar übernatürliche und fantastische Elemente noch und nöcher enthält, dabei allerdings gerade nicht von Worldbuilding profitiert: Sogenannte Traumliteratur. Hier stößt die Protagonistin zwar in unbekanntes Terrain vor, aber weil das Ganze als Traum oder fantastische Episode eingeordnet wird, wird diese unbekannte Welt nicht ausbuchstabiert oder erklärt. Vielmehr verwendet die Autorin einiges an Mühe, das Unerklärliche zu bewahren und das Entdecken in den Vordergrund zu stellen. Ein konsistentes Ganzes wird also nicht gesucht, wie auch Träume selten in sich stimmig sind. Das wohl prominenteste Beispiel für eine solche Traumliteratur ist Alice im Wunderland. Gemeinsam mit Alice folgen wir dem weißen Kaninchen und kommen aus dem Staunen nicht mehr heraus. Absurdität folgt auf Absurdität, darin liegt der Charme der Geschichte. Vorab diese Welt auszuleuchten und zu erklären, würde dies zunichte machen.

Ohnehin sollte man beim Worldbuilding als Technik nicht auf groß angelegte Erklärungen setzen. Wie genau du dein Worldbuilding aber betreiben solltest – vorab als kreativen Prozess und anschließend, beim Schreiben selbst als Technik – besprechen wir in den nächsten beiden Teilen der Serie.

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Warum dein Held wirklich aktiv sein muss

Aktiver Held

Einen aktiven Helden, einen handelnden Protagonisten, den braucht es, hört man oft. Stimmt auch. Aber warum eigentlich? Die Antwort ist so einfach wie erschütternd: Weil ein Held, der nichtst tut und versucht, gar keine Figur im eigentlichen Sinne ist.

Denn wie zeigen wir als Autoren, wie unsere Figuren sind, aus welchem Stoff gemacht, welche Sorte Mensch? Durch ihre Taten. Nicht durch Worte (auch wenn Worte manchmal auch Taten sind, etwa das Ja-Wort vor dem Traualtar – dazu später mehr). Wenn wir also einen Helden schreiben, der nichts tut, dann wird es uns beinahe unmöglich sein, gleichzeitig einen Helden zu beschreiben, der etwas ist.

Figurenzeichnung benötigt Handlung

Die Art und Weise, wie jemand Auto fährt, ist ein gutes Beispiel: Flucht er dabei? Fährt er zu dicht auf? Oder zuckelt er stets 5 km/h unter dem Tempolimit herum? Jede einzelne dieser Verhaltensweisen sagt mehr über eine Figur als es eine ganze Seite biografischer Details jemals könnte. Noch dazu macht es mehr Spaß, das zu lesen oder es auf der Leinwand zu sehen als spröde Fakten (und Infodumping ist ohnehin verboten).

Aber natürlich meint der Ruf nach einem aktiven Helden nicht, dass der Held möglichst viel Autofahren, Kochen und die Wohnung putzen soll. Auch wenn es gerade während der Exposition, also auf den ersten 30 Seiten eines Drehbuchs oder zu Beginn eines Romans, keine schlechte Idee ist, den Protagonisten bei der Bewältigung seines Alltags zu zeigen.

Aktiv im Sinne der Geschichte

Es meint vor allem, dass der Held derjenige sein muss, der handelt im Sinne der Geschichte. Er ist es, der zum Abenteuer gerufen wird (passiv) und er ist es, der diesen Ruf beantwortet (aktiv). Wie er das tut, wann und unter welchen Bedingungen, verrät dem Leser Entscheidendes über den Charakter des Helden. Dass Luke Skywalker ein zögerlicher Skeptiker ist, wissen wir nicht, weil uns ein Erzähler das verraten hat oder wir ihm beim Fernsehschauen beobachtet haben. Wir wissen es, weil er diese Zweifel andauernd durch sein Handeln zum Ausdruck bringt: Weil er den Ruf des Abenteuers ablehnt, weil er beim Training mit Obi-Wan versagt, weil er der Meinung ist, Yoda verlange Unmögliches.

In diesem kurzen Abriss von Skywalkers Heldenreise zeigt sich schon der weitere Verlauf: Die Hindernisse auf dem Weg zum Ziel fungieren immer auch als Etappen der Figurenzeichnung. Wie Skywalker mit dem Hindernis umgeht, Yodas Ansprüche nicht erfüllen und damit seine Ausbildung zum Jedi-Ritter nicht wie geplant abschließen zu können, verrät uns noch mehr über die Figur, spitzt ihre Mängel und Motive zu.

Wir erinnern uns: Skywalker wird ungeduldig, zweifelt an der Macht, und als er den Hilferuf seiner Freunde vernimmt, bricht er entgegen Yodas Rat auf, ohne seine Ausbildung beendet zu haben. Sehr aktiv. Aber auch: unfertig, ungestüm, beratungsresistent. Es wird ihn und seine Freunde in die Katastrophe führen.

Passive Helden sind nervige Helden

Auf Yodas Rat zu hören, wäre nun nicht gleichbedeutend mit einem passiven Helden gewesen. Auch das ist eine aktive Handlung. Aber es wäre eben ein ganz anderer Held, ein vernünftiger, ein ernster, leidenschaftsloser. Ein solcher Skywalker wäre nie in die Versuchung geraten, auf die dunkle Seite zu wechseln. Und deshalb gibt es diesen Skywalker auch nicht.

Wie sähe nun ein passiver Held aus? Das ist an diesem fortgeschrittenen Punkt des Plots schwer vorstellbar, weil bereits so viel Dynamik entstanden ist (seine Freunde sind in Not), aber versuchen wir es dennoch. Ein passiver Held hätte keine Entscheidung getroffen, doch weil die Geschichte ja weitergehen muss, hätte jemand oder etwas anderes ihm die Entscheidung abgenommen. Etwa indem das Imperium auf Dagobah landet, Skywalker entführt und zu seinen Freunden bringt. Oder indem Yoda seine Meinung ändert (aktiv) und Skywalker persönlich in den X-Wing setzt (auch aktiv). Was bliebe in diesem Fall von Skywalker? Nun, er ginge uns wohl ziemlich auf die Nerven.

Auch Worte können Handlungen sein

Nun aber zurück zum Ja-Wort. Denn auch Worte können natürlich Handlungen darstellen, weshalb die geforderte Aktivität eures Helden nicht jeden Sprechakt ausschließt. Aber ihr seht schon: Ein Sprechakt ist etwas anderes als die bloße Äußerung von Worten. Das Ja-Wort ist ein gutes Beispiel für einen solchen Sprechakt, der zwar nichts anderes ist als die Äußerung von Worten, aber gleichzeitig auch viel mehr. Der Unterschied liegt in der Wirkung der Worte, ein Ja-Wort hat etwa rechtliche Konsequenzen.

Auch ein Versprechen kann ein solcher Sprechakt sein. In der 90er-Jahre-Komödie Versprochen ist Versprochen mit Arnold Schwarzenegger verspricht (aktiv) dieser seinem beleidigten Sohn, ihm die begehrte Actionfigur Turbo Man zu Weihnachten zu schenken. Wie Schwarzenegger bald darauf erfahren muss, ist sie allerdings restlos ausverkauft. Hier setzt ein Versprechen also sogar eine ganze Geschichte in Gang, eben weil es dem kulturellen Verständnis nach mehr ist als ein bloßer Satz.

Wäre Schwarzenegger hier bei Worten geblieben, die zwar schön klingen, aber nichts darüber hinaus bedeuten, weil sie keine Implikationen für die Gegenwart oder Zukunft haben, wäre keine Geschichte entstanden. „I love ya, son!“ bedeutet nichts in diesem Sinne. Schockierend, ich weiß.

Passivität als Charakterzug?

Aber so ist das mit schönen Worten. Seinem Sohn zu sagen, dass man ihn liebt, ihm den Kopf zu tätscheln, ist wichtig im echten Leben. Und auch in der Fiktion kann das eine wichtige Geste sein. Aber es ist keine aktive Handlung. In Schwarzeneggers Fall wäre es gar nur eine faule Ausrede eines miserablen Vaters. Denn es folgt nichts aus ihr. Sie ist reines Sedativum. Für den unzufriedenen Sohn, und für den Zuschauer.

Damit betreten wir weiteres unsicheres Gelände. Verrät nicht auch Passivität viel über eine Figur? Sicher. Aber Passivität hat eine natürliche Grenze: Wenn der Held einmal nichts tut, nicht reagiert, ist damit ausgedrückt, dass er eben ein Drückeberger ist, oder einfach desinteressiert an seiner Umgebung. Und dann? Tut er auch beim zweiten guten Anlass nichts, was fügt dies seinem Charakter hinzu?

Deshalb gibt es keine passiven Helden. Nur zögerliche, zweifelnde, ängstliche, immobile und so weiter. Skywalker ist das beste Beispiel: In Episode 4 ist er keineswegs ein zupackender Optimist. Er verweigert sich dem Ruf des Abenteuers. Erst als seine Eltern sterben, bricht er auf in die galaktischen Weiten. Seine Ausbildung zum Jedi beginnt er, aber zweifelt an sich und an der Macht. Dann vertraut er doch auf sie, ehe er auf Dagobah erneut an seine Grenzen stößt. Es ist dieses Auf und Ab, dieser Wechsel zwischen Passivität und Aktivität, der eine Figur wie Skywalker trotz allen Zögerns funktional hält, der die Geschichte vorantreibt, der Skywalkers Charakter immer komplexer und dramatischer werden lässt.

Aktive Helden ermöglichen erst ein Finale

Das führt uns zur letzten Pointe: Gegen Ende der Star-Wars-Trilogie steht alles auf dem Spiel: Wird Skywalker es endgültig schaffen, der Macht zu vertrauen? Oder der dunklen Seite verfallen? Wäre Skywalker passiv geblieben, und immer nur zu seinem Glück gezwungen worden (von Yoda, vom Imperium), dann würden sich diese Fragen gar nicht stellen. Warum sollten wir dann glauben, es könne diesmal anders ausgehen und unser Held selbstbewusst zur Tat schreiten? Nur ein aktiver Held wirft finale Fragen auf.

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Der erste Plot Point: Plötzlich gefesselt

Erster Plot Point

Wendepunkte spielen eine entscheidende Rolle dabei, das Interesse der Leser oder Zuschauer aufrechtzuerhalten und die Handlung einer Geschichte voranzutreiben. Der wichtigste Wendepunkt einer Geschichte ist der erste sogenannte Plot Point. Mit ihm verrätst du deinen Lesern bereits sehr viel über die Qualität deiner Handlung. Denn wer schon den ersten Plot Point handwerklich in den Sand setzt, wird auch am Ende nicht mit einer konsistenten Geschichte oder überraschenden Lösung punkten. In diesem Artikel werden wir das Konzept des Plot Points 1 daher genauer betrachten und ich erkläre dir, wie du diesen wichtigen Wendepunkt in deinen eigenen Geschichten am besten gestalten kannst.

Was ist der erste Plot Point?

Der erste Plot Point bringt eine grundlegende Veränderung in der Geschichte mit sich und stellt so die Weichen für das weitere Geschehen. Meist ereignet er sich am Ende des ersten Viertels einer Handlung, auch wenn Romanautorinnen hier flexibler sein dürfen. Gab es nach 30 Minuten Film noch keinen ersten Plot Point, schaut man allerdings entweder einen sehr unkonventionellen Streifen oder schaltet ab.

Der erste Plot Point markiert dabei den Übergang vom Einführungsteil der Handlung, also dem ersten Akt, hin zum eigentlichen Konflikt, der im zweiten Akt bearbeitet wird. Dabei sind einige Dinge entscheidend für dessen Funktionalität:

a) der erste Plot Point betrifft immer deinen Protagonisten, nicht irgendwen. Sonst ist dieser Irgendwen dein Protagonist.

b) der erste Plot Point ist ein schnelles, in sich abgeschlossenes Ereignis, kein Prozess: eine Enthüllung, Entdeckung, ein alles verändernder Knall. Eine Entscheidung.

c) der erste Plot Point macht deutlich, wie die weitere Handlung verlaufen wird, und zwar sehr spezifisch: X muss getan werden, um Z zu erreichen.

d) der Protagonist und die Leser/Zuschauer werden vom ersten Plot Point überrascht und sind unter Umständen schockiert. Er ist also unvorhersehbar.

Welche Folgen hat der erste Plot Point?

Infolge des ersten Plot Points ist nicht nur klar, was im weiteren Verlauf der Handlung geschehen wird. Der Protagonist ist nun auch gezwungen zu handeln. Nicht sofort, denn das fällt dem Held womöglich schwer aufgrund seiner Unzulänglichkeiten, aber früher oder später wird ihm nichts anderes übrigbleiben. Er sitzt in der Falle – manchmal buchstäblich, manchmal im übertragenen Sinne.

Damit verbunden ist die Konkretisierung des Ziels – und der negativen Folgen eines möglichen Versagens. Der erste Plot Point macht also auch klar, was auf dem Spiel steht.

Die normale Welt, die du durch die Exposition etabliert hast, ist nach dem ersten Plot Point nicht mehr dieselbe.

Beispiele für erste Plot Points

Okay, das war viel Theorie. Um besser zu verstehen, was ein erster Plot Point sein kann und was nicht, wollen wir uns einige berühmte und fiktive Beispiele ansehen.

Eine Gruppe Wissenschaftler wird eingeladen, um den neuen Vergnügungspark eines Multimilliardärs auf seine Sicherheit zu prüfen. So richtig Lust haben sie nicht. Dort angekommen, entdecken sie, dass dort echte lebende Saurier gehalten werden.

Jurassic Park (1993)

Jurassic Park ist ein Musterbeispiel für hervorragendes Plotting. Zunächst wird die Welt etabliert und die Protagonisten eingeführt. Sie haben auch ein erstes Ziel, nämlich die Sicherheit des Parks zu bestätigen (die Investoren sind aufgrund eines kleinen Zwischenfalls nervös geworden). So richtig motiviert sind sie jedoch nicht. Aber dann stellt ein Ereignis ihre Welt auf den Kopf: Es gibt hier echte Dinos!

Zugegeben, wirklich unvorhersehbar ist das rein inhaltlich nicht – für die Leser und Zuschauer. Für die Protagonisten allerdings sehr wohl. Und die Szene, in der zum ersten Mal der Brachiosaurus auf der Leinwand erscheint, ist ein echter Wow-Moment. Gleichzeitig ist sie auch ein plötzliches Ereignis, das die Protagonisten in eine völlig andere Lage bringt und eine klare Zielvorgabe für den Rest der Geschichte macht: Sie wollen sich den Park nun wirklich ganz genau ansehen und alles über die Technologie erfahren. Was sie nicht ahnen: Das wird nicht ganz so reibungslos von statten gehen, wie sie denken.

An diesem Beispiel erkennen wir auch den richtigen Zeitpunkt für den Plot Point 1: Die Geschichte ist bereits in Gang gekommen (zur Unterscheidung zwischen dem ersten Plot Point und dem Inciting Incident siehe unten), denn die Wissenschaftler sind ja schon auf der Insel, haben sich schon breitschlagen lassen und es gibt bereits eine Aufgabe für sie. Erst dann ergibt es Sinn, der Geschichte eine andere Wendung zu geben.

Ein weiteres Beispiel:

Bilbo Beutlin wird auf seiner 111. Geburtstagsfeier plötzlich unsichtbar. Gandalf ahnt, dass etwas nicht stimmt. Schließlich erkennt er: Bilbo besitzt den Ring der Macht, einen Gegenstand von unvorstellbarer Kraft, aber auch Quelle des Bösen. Er bittet Frodo, Bilbos Cousin, den Ring an sich zu nehmen und an einen sicheren Ort zu bringen – zu den Elben.

Der Herr der Ringe – Die Gefährten (2001 bzw. 1954)

Auch hier wirkt der erste Plot Point nicht sonderlich überraschend, aber das liegt daran, dass wir die Geschichte hundertmal gehört bzw. gesehen haben. Stellt man sich einmal vor, nichts darüber zu wissen, ist es in der Tat ein Schock: Der Ring der Macht? Hier, im Auenland? Und Frodo soll ihn fortbringen? Er ist doch nur ein Hobbit?

Dementsprechend wird auch die Welt des Protagonisten auf den Kopf gestellt. Mit dem beschaulichen Leben im Auenland ist es nun vorbei. Frodo muss es hinter sich lassen, weil ihn das Schicksal ereilt hat. Schlimmer noch: Wenn seine Mission nicht gelingt, ist das Auenland an sich bedroht. Außerdem wird klar, wovon die nächsten 8 Stunden bzw. 1000 Seiten handeln werden: Vom Versuch, den Ring in Sicherheit zu bringen. Erst bei den Elben erfahren wir: Sicher ist er nur im Feuer des Schicksalsberges.

Plot Point 1 vs. Inciting Incident

Nun zu einem wahren Meisterwerk der Plotkunst:

Die aufgebrezelte Mode-Liebhaberin Elle wird von ihrem Freund sitzen gelassen. Er will nach Harvard, um Jura zu studieren, und Elle ist ihm dafür zu unseriös. Elle beschließt, ihm nach Harvard zu folgen und ebenfalls Jura zu studieren. Dort erfährt sie, dass er inzwischen verlobt ist. Doch davon lässt sie sich nicht abbringen: Sie will ihn mit exzellenten Leistungen beeindrucken und so zurückerobern.

Natürlich blond (2001)

Hier lohnt es sich genauer hinzugucken, denn auf den ersten Blick scheint es hier zwei Plot Points zu geben: Die Trennung und wenn Elle erfährt, dass ihr Ex bereits verlobt ist. Beides geschieht plötzlich und unerwartet, stellt die Welt der Protagonistin auf den Kopf und macht eine klare Zielvorgabe: Kämpfen um den Herzbuben!

Aber die Trennung ist nur der sogenannte Inciting Incident. Das ist das Ereignis, das die Geschichte in Gang setzt. So auch hier: Ohne die Trennung gäbe es keinen Grund für Elle, überhaupt nach Harvard zu gehen und es gäbe auch kein Ziel. Und streng genommen verändert der Inciting Incident von „Natürlich blond“ Elles Welt auch nicht so radikal wie der erste Plot Point: Sie denkt, sie müsse ihrem Freund nur hinterherlaufen, um ihn vom Gegenteil zu überzeugen. Erst als sie erfährt, dass er verlobt ist, begreift sie, dass sich die Trennung gegen sie als Person richtet, dass er sie nicht für fähig und geeignet genug hält, um sie zu seiner Frau zu machen. Das ändert Elles Welt nachhaltig, denn die modeverrückte Vorstadt-Barbie wühlt sich plötzlich durch Paragrafen und Gesetzestexte.

Wie auch bei Jurassic Park ist im ersten Plot Point bereits das erste Scheitern der Protagonistin angelegt: Elle wird bald merken, dass sie gegen die Vorurteile ihr gegenüber nicht ankommt, indem sie sich verstellt und unterordnet. Die Wissenschaftler im Jurassic Park werden bald merken, dass man mit der Natur besser nicht leichtfertig umgehen sollte und das Staunen schnell in Entsetzen umschlagen kann. Frodo wird merken, dass seine Bürde viel größer ist als ursprünglich angenommen. In der Folge werden alle ihre Strategie wechseln müssen, um sich der neuen, eigentlichen Aufgabe anzunehmen. Es ist diese Abfolge von Enttäuschungen, Versuchen und Erkenntnissen, die den Kern jeder großen Geschichte ausmacht. Der erste Plot Point nimmt dabei eine besonders prominente Stellung ein, weil in ihm alles weitere bereits angelegt ist.

Und nun schreiben wir selbst eine Exposition, einen Inciting Incident und einen ersten Plot Point:

Fiktives Beispiel

Eine Maus lebt ein abgeschiedenes Leben in Armut und ohne soziale Kontakte, als sie eines Morgens einen Brief erhält, der sie auffordert, ihr Erbe anzutreten: Großonkel Cheesy McCrust hat ihr seinen Reichtum vermacht. Um das Erben anzutreten, muss sie in die Hauptstadt Mouse Town reisen.

fiktives Beispiel

Okay, wir haben einen Protagonisten, die gewöhnliche Welt und einen Inciting Incident. Von hier aus betrachtet hat die Geschichte noch keine rechte Form angenommen, was soll schon passieren, wo ist das Problem? Das unterstreicht die Bedeutung des ersten Plot Points: erst danach geht es richtig los. Wir müssen uns also einen überlegen.

In Mouse Town besucht die Maus den Notar, der ihr zu verstehen gibt, dass ihr Erbe eine Schuldenlast von 3.000 Käsetalern ist. Die Maus ist ruiniert. Aber der Notar kennt einen Ausweg: Vielleicht ist in der verfallenen Villa des Onkels ja noch etwas von Wert zu holen.

fiktives Beispiel

Schockschwere Not: Das Erbe ist ein Haufen Schulden! Alles, was jetzt noch bleibt, ist im Abrisshaus des Onkels nach einem Schatz zu suchen. Einen Weg zurück gibt es nicht mehr: dort wartet nur der Ruin. Die nächsten 200 Seiten werden davon handeln, ob und wie die Maus es schaffen wird, diesen Ruin abzuwenden.

So viel sei verraten: Sie wird einen Schatz finden, aber einen ganz anderen als gedacht. Und der wird ihrem einsamen Leben ein Ende bereiten, weil sie dadurch einsehen wird, dass die Menschen bzw. Mäuse nicht alle schlecht sind und dass nicht sie das Problem ist. Und dann wird die Sache mit dem Ruin auch noch gelöst.

All das ist bereits im ersten Plot Point angelegt. Denn ohne ihn wäre die Maus nie in diese missliche Lage geraten und wäre nie gezwungen worden, ihr altes Leben zu hinterfragen.

Plot Point 1 und Figurenentwicklung

Dabei klingt bereits eine weitere Wahrheit guten Plottings an: Ein guter erster Plot Point wird immer auch die Figurenentwicklung in Gang setzen. Als Luke Skywalker zu den Sternen aufbricht, weil seine Zieheltern ermodert und seine Farm niedergebrannt wurde, ist das der erste Plot Point von Krieg der Sterne. Gleichzeitig beginnt damit seine Reise in sein Inneres, wo er sich dem Problem wird stellen müssen, ein Zauderer zu sein, ohne Glaube an sich selbst. Nur dann kann er ein Jedi werden (und den Todesstern zerstören). Gleiches gilt für Frodo, für Elle und für die Wissenschaftler von Jurassic Park.

Ich hoffe, dieser Artikel hat dir geholfen, zu verstehen, wie der erste Plot Point einer Geschichte funktioniert und worauf man dabei achten muss.

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Ein sehr guter Text Prosa

Dialoge schreiben

Dialoge schreiben

Manche Dinge müssen einfach gesagt werden. Das macht es dir als Autorin mitunter leichter. Aber manchmal auch verdammt schwer. Denn gute Dialoge zu schreiben, will gelernt sein. In diesem Artikel erfährst du alles über die größten Fallstricke beim Verfassen deiner Dialogszenen – und wie du es richtig machst.

1. Realistisch bleiben!

Sich an der Realität zu orientieren, ist auch beim Schreiben von Dialogen ein guter erster Rat. Aber was heißt das konkret? Zunächst einmal solltest du deine Figuren nicht so sprechen lassen, wie du denkst, dass Menschen oder genauer, Menschen ihres Schlages, sprechen. Was das bedeutet? Stell dir vor, wie Stefan Raab sich über Rapper lustig macht: „Ey yo, Bruder, was geht ab, alter! Fetter Scheiß, yo!“ Genau so solltest du deine Rapper nicht sprechen lassen. Das ist klischeebeladen, aber vor allem ist es: unrealistisch. Es reißt den Leser aus der Geschichte.

Stattdessen solltest du dir erstmal Interviews mit Rappern anschauen, Kool Savas hören und ein Rap-Battle auf YouTube anschauen. Dann wirst du schnell merken, dass diese Leute durchaus eine eigene Sprache sprechen. Aber eben keine Stefan-Raab-Fantasiesprache. Sondern ihre, seit Jahrzehnten gewachsene, mit ihrer Kultur verwobene Sprache. Gleiches gilt für jedes andere Milieu: Die Bankentürme in Frankfurt Main, der tiefe Pott der Backsteinsiedlungen oder das Bundeskanzleramt.

Von der generellen Sprache deiner Figuren abgesehen, gibt es noch einen weiteren, sehr beliebten, unrealistischen Fehler beim Dialoge schreiben:

„Hallo Max, wie geht es dir?“
„Ganz gut, Timo, danke.“
„Gehst du heute noch raus, Max?“
„Mal sehen, was Mama sagt, Timo.“

fiktives Beispiel

Du hast es bereits erraten: Lass deine Figuren nicht dauernd ihre Namen sagen. Wir tun das nicht. Im Gegenteil: Psychologen haben herausgefunden, dass wir es sehr mögen und unser Gegenüber sympathisch finden, wenn es oft unseren Namen sagt. Weil es eben nicht der Normalfall ist.

2. Unrealistisch bleiben!

Ha, erwischt! Du dachtest wohl, Dialoge zu verfassen, sei eine einfache, widerspruchslose Angelegenheit. Weit gefehlt. Denn so sehr wir Realismus benötigen, um den Äußerungen unserer Figuren das nötige Maß an Authentizität und Glaubwürdigkeit zu verleihen, so sehr benötigen wir Unrealismus, um die Leser zu interessieren:

„Ja, manchmal ist mir, als ob ich selber hinter mir herliefe. Ich will davon! Vor mir selber davonlaufen. Aber ich kann nicht! Kann mir nicht entkommen. Muss … muss den Weg gehen, den es es mich jagt! Und rennen … rennen, endlose Straßen! Ich will weg, ich will weg! Und mit mir rennen die Gespenster … von Müttern, von Kindern. Die gehen nie mehr weg.

Fritz Lang – „M – Eine Stadt sucht ihren Mörder“

Natürlich würden wir nie so reden. Die Sprache ist hier dem Milieu entsprechend (ein mittelloser Mörder) einfach gehalten, aber deswegen nicht weniger gemacht. Sie bedient sich eines eindrücklichen Bildes, das sie mit betörender Effektivität ausführt. Aber wann reden wir schon in Bildern? Und überhaupt, wer sollte uns dabei zuhören?

Aber das ist ja gerade der Trick: Der Leser hört zu. Das verschafft dir als Autor die Freiheit, auszuholen. Und nimmt dich in die Pflicht, nicht bei der Realität stehenzubleiben, sondern zu konstruieren, zu modellieren, zu erschaffen.

Der Gradmesser für eine gesunde Portion Unrealismus sind die mitgehörten, halböffentlichen Gespräche im Café, in der S-Bahn oder auf dem Büroflur: Selbst wenn jemand bei einer solchen Gelegenheit etwas wirklich Spannendes erzählt, würden wir das so nicht drucken wollen. Es ist zu inkonsistent, zu wirr, zu sehr Rohmaterial.

Was nicht heißt, dass gute Dialoge nicht wirr und roh sein können. Durchaus. Aber eben an den richtigen Stellen, im richtigen Maß, mit gutem Grund – also, weil du als Autorin sie so konstruiert hast.

3. Figuren spracclich unterscheiden

„Voll krass.“
„Ja, mega.“
„Shit, da hinten kommt Herr Opitz!“
„Na, Kids? Mega Wetter, oder?“

fiktives Beispiel

Es gibt sie nicht nur im Dialog, aber hier tritt sie direkt und schonungslos zutage: die Stimme deiner Figuren. Je nach Alter, Milieu, Geschlecht, Träumen, Ängsten und vielem mehr sprechen sie mit einer anderen Stimme. Und zwar ausnahmslos, jede einzelne Figur. Denn auch wenn die Kassiererin an der gottverlassenen Tankstelle irgendwo im ausgedörrten Hinterland nur eine Zeile Text hat, ist sie ein Individuum mit Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Sie kann nicht so sprechen wie der Mathematik-Professor, der sich zu ihr an die Theke verirrt hat.

Gleiches gilt für Herrn Opitz. Der offenbar deutlich älter als die beiden Jugendlichen ist, und in irgendeinem Sinne eine Autoritätsperson. Der einzige plausible Grund, ihn hier so sprechen zu lassen, wie die ihm unterstellten Kinder, ist eine ausgeprägte Midlife Crisis. Das wäre dann guter Dialog. Sonst ist es falsch.

4. Bescheidene Inquits verwenden

Ein Inquit, das ist eine die wörtliche Rede begleitende Formel. Bei Dialogen sind Inquits also gezwungenermaßen allgegenwärtig. Etwa bei: „Du spinnst doch“, sagte er. Doch Autoren lieben das Ausschweifende. Das Üppige. Deshalb lassen sie sich oft dazu verleiten, auf den schmalen Schultern der Inquits tonnenweise Ballast abzuwerfen. Das sieht dann schnell so aus:

„Ich kann nicht glauben, dass du das gerade gesagt hast“, stellte sie mit hochrotem Kopf fest.
„Hab ich aber!“, donnerte Hans trotzig.
„Du machst es nicht besser“, jaulte sie beinahe wehleidig.

fiktives Beispiel

Überfrachtete Inquits in jeder Zeile. Das Tückische an diesen Inquits ist, dass sie dem Gesagten die Kraft nehmen. Sie ziehen die Aufmerksamkeit des Lesers auf sich. Und sind, in all ihrer Deutlichkeit, dabei streng genommen Fälle von Infodump und/oder des berühmten „Show, don’t tell“. Denn dass Jack hier trotzig donnert, hat der Dialog schon gezeigt – „Hab ich aber!“ ist eine wunderbar kindisch-trotzige Zeile. Die wird hier nun aber einkassiert, beschnitten, für nebensächlich erklärt.

Dabei verstoßen diese Inquits auch gegen ein Grundgebot des Erzählens: Überfrachte den Leser nicht mit Eindrücken. Er kommt sonst nicht mit. Und, noch schlimmer: Es entstehen keine Bilder in seinem Kopf. Wie es anders geht, zeigt die redigierte Version des Dialogs:

„Ich kann nicht glauben, dass du das gerade gesagt hast.“ Ihr Gesicht lief rot an.
„Hab ich aber!“, brüllte Hans. Die kleinen Arme hatte er in die Hüften gestemmt.
„Du machst es nicht besser!“

fiktives Beispiel

Das ist natürlich keine Hochliteratur, aber auf einmal doch Literatur. Durch das Kürzen der Inquits kriegt der Dialog Platz zum Atmen. Verloren geht dabei nichts. Und du als Autor gewinnst Raum zur Entfaltung: die kleinen, in die Hüften gestemmten Arme – das ist ein Bild! Der trotzig donnernde Hans ist keins.

Es gibt noch eine weitere Besonderheit bei Inquits. In ihrer guten, bescheidenen Form (sagte sie, flüsterte er, wurde er gefragt) können sie trotzdem noch grundfalsch daherkommen. Nämlich dann, wenn du als Autorin allzu kreativ wirst. Also den durch die Kürzung gewonnenen Platz gleich wieder zuschüttest: nickte er, lachte sie, ließ er sie wissen.

Hier werden Verben benutzt, die die Äußerung mit Bedeutung aufladen, die a) stört oder b) keinen Sinn ergibt. Oder hast du schon mal einen Satz gelacht? Eine Antwort genickt („Das geht“, nickte sie)? Ich fürchte nein.

Wie aber soll man das dann machen, die Sache mit den Inquits? Ganz einfach, zum Beispiel so:

Dann hörte der Motor auf zu brummen, und draußen schrie eine Stimme: „Die Toten hierhin, habt ihr Tote dabei?“
„Verflucht“, rief der Fahrer zurück, „verdunkelt ihr schon nicht mehr?“
„Da nützt kein Verdunkeln mehr, wenn die ganze Stadt wie eine Fackel brennt“, schrie die fremde Stimme. „Ob ihr Tote habt, habe ich gefragt!“
„Weiß nicht.“
„Die Toten hierhin, hörst du? Und die anderen die Treppen hinauf in den Zeichensaal, verstehst du?“
„Ja, ja.“
Aber ich war noch nicht tot, ich gehörte zu den anderen, und sie trugen mich die Treppe hinauf.

Heinrich Böll – „Wanderer, kommst du nach Spa …“

Rief, schrie, und oftmals auch einfach gar kein Inquit. So einfach kann es sein. Und doch so gehaltvoll. Der Trick ist: Vertraue deinen Worten und vertraue deinen Lesern. Wenn es gut geschrieben ist, wird es verstanden werden. Wenn es nicht gut geschrieben ist, werden überladene Inquits es nicht retten.

5. Nutze Beschreibungen

Dialoge können ein Feuerwerk sein. Knall, Boom, Peng! Dann braucht es kaum mehr als die Dialogzeilen selbst. Doch dafür bedarf es bestimmter Voraussetzungen. Vor allem muss hinreichend klar sein, wer spricht. Und wer bedeutet in dem Fall nicht nur, welche Figur, sondern auch, wer diese Figur ist. Ist das noch nicht etabliert, sind Beschreibungen zwischen den Dialogzeilen eine hervorragende Möglichkeit, die Figur zu charakterisieren:

„Und ihre Mutter, was tat ihre Mutter in solchen Situationen?“
Da war eine Macke im Linoleum-Boden, eine dicke, schwarze Macke, Jürgen konnte sie von seinem Platz aus deutlich sehen.
„Sie weinte.“
„Machte es das schlimmer?“
„Lauter. Es war ein lautes Weinen.“ Am liebsten hätte er eine Walnuss darin verrieben, farblich hätte das gepasst und sich mit der Zeit festgetreten. Vielleicht sollte er nächstes Mal eine mitbringen.
„Gibt es etwas, das Sie sich in diesen Momenten von ihr gewünscht hätten?“ Jürgen sah auf.
„Ja, ich … das Küchenmesser.“

fiktives Beispiel

Das könnte der Anfang eines Romans sein. Natürlich trägt hier der Dialog, vor allem die Fragen des Gegenübers, die inhaltliche Hauptlast. Aber die Beschreibungen charakterisieren Jürgen, etwas, das die Dialogzeilen selbst nicht in diesem Umfang leisten können. Und so beginnt der Leser sich für Jürgen zu interessieren. Nicht allein deshalb, weil er offenbar eine schlimme Kindheit hatte. Schlimme Kindheiten gibt es viele. Aber diese eine hier, Jürgens schlimme Kindheit, die Kindheit des Mannes, der sich Gedanken über eine Macke im Linoleum macht, während er über jene Kindheit ausgefragt wird – die ist interessant.

Was für Figuren gilt, gilt natürlich auch für die Welt deiner Geschichte. Auch sie kann in eingeschobenen Beschreibungen beiläufig während deines Dialogs charakterisiert werden.

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Ein sehr guter Text Prosa

Infodumping: Wie man Fakten im Roman vermittelt

Infodumping

Jede Autorin hat ein Problem: Sie muss Fakten vermitteln, obwohl der Leser keine Lust auf Fakten hat. Etwa, dass es 5:45 Uhr ist. Oder dass das Klima in Beverly Hills für den Protagonisten kaum auszuhalten ist, da er in Grönland geboren wurde. Doch wenn sie es einfach so mitteilt, ist der Leser beleidigt. Er fühlt sich an den letzten Wikipedia-Artikel erinnert, über dem er gestern Nacht eingeschlafen ist. Wenn die Autorin Glück hat, schläft er nun ebenfalls ein. Hat sie Pech, legt er das Buch weg. Und kehrt nie mehr zurück. Die Folge des gefürchteten Infodumpings.

Definition des Infodumpings

Die Kunst des Erzählens beinhaltet also immer auch die Vermittlung von Fakten, ohne es den Leser merken zu lassen. Wäre das nicht der Fall, würde sich die Odyssee so lesen, wie ihre Wikipedia-Zusammenfassung: Odysseus trifft den Riesen. Der Riese fragt wer sie sind. Odysseus antwortet „Niemand“. Zum Einschlafen.

Auf den Punkt gebracht, lässt sich Infodumping folgendermaßen definieren: Wenn der Zweck der Information allein im Informieren des Leser besteht, ist es Infodump.

Wenn du also drei Absätze lang ein Auto beschreibst, weil der Leser nunmal für die spätere Auflösung des Mordes wissen muss, wie dieses Auto genau aussieht, bist du schuldig im Sinne der Anklage. Beschreibst du hingegen drei Absätze lang dasselbe Auto, um die Bessesenheit des Protagonisten von Autos und Motoren darzustellen, womöglich mit einem personalen Erzähler, dann ist es kein Infodump.

Weitere zulässige Zwecke sind: Humor, Atmosphäre, Spannung, was man ebenso braucht und was einen unterhält. Aber niemals dürfen dem Leser Informationen um der Information willen mitgeteilt werden – sofern sie mehr als simple Tatsachen sind.

Simple Tatsachen sind erlaubt

Er sah auf die Uhr. Kurz vor eins.

(fiktives Beispiel)

Das ist natürlich ein vollkommen legitimer Satz, trotz der reinen Information um der Information willen. Jedenfalls sofern wir ein wenig Kontext dazudenken: Die Uhrzeit ist zum Beispiel wichtig, weil der Protagonist verabredet ist.

Wollten wir auch solche simplen Tatsachen auf Teufel komm raus beschreiben, würden wir uns schnell lächerlich machen, und den Leser ermüden:

Seine Augen wanderten seinen linken Unterarm hinab, er schob den Hemdsärmel mit Paisley-Innenleben hoch und sah auf seine Rolex Daytona: Der große Zeiger stand zwischen 55 und 0, der kleine einen Millimeter vor der goldenen 1.

(fiktives Beispiel)

Das Problem erkennen

Als Autor leidet man dummerweise an einem Phänomen, das einen besonders anfällig für Infodumping macht: Man weiß ja alles. Über die Figuren, die kommende Handlung, die Vergangenheit, die Räume und Gegenstände, die Biografien. Und wenn man etwas noch nicht weiß, weiß man es im nächsten Moment. Das Autorenhirn schwappt also über vor Informationen. Da muss dringend Druck abgelassen werden. Ventile öffnen. Und los:

Maria schwieg. Schon früher hatte sie in solchen Situation geschwiegen, wenn es zu heikel wurde. Wenn etwas auf dem Spiel stand. Dann hatte sie zu Boden gesehen, ihre nackten Zehen gezählt. Auf einen göttlichen Eingriff gewartet. So auch diesmal. Maria schwieg und zählte die Zehen.

(fiktives Beispiel)

Keine Katastrophe. Ist noch okay. Es gibt immerhin einen Zusammenhang zwischen der gegenwärtigen Handlung und dem Infodumping. Aber optimal ist er nicht, dieser Exkurs in die Vergangenheit. Streichen wir ihn:

Maria schwieg und zählte ihre nackten Zehen.

(fiktives Beispiel)

Jetzt fehlt natürlich die Info, dass Maria dieses Verhalten schon länger an den Tag legt. Und womöglich ist dem Leser nicht hunderprozentig klar, dass die Situation gerade heikel ist. Aber wir glauben an unsere Leser. Und an unsere Erzählkünste. Und deshalb schweigen wir hier. Und zählen unsere vielen tollen Informationen, die nicht wichtig genug sind, um aufgeschrieben zu werden. Es sind mehr als zehn.

Sollte es unabdingbar sein, dem Leser mitzuteilen, dass Maria früher schon ihre Zehen gezählt hat, tun wir das an anderer Stelle. Das ist auch hohe Erzählkunst, aber ein anderes Thema.

Infodumping erkennen

Das Problem ist somit erkannt. Wie aber erkennt man Infodumping? Die Schwierigkeit liegt dabei darin, dass man die vermittelten Fakten selbst nicht unbedingt als Fakten wahrnimmt. Denn man kennt sie ja bereits. Keine Neuigkeiten. Man liest so drüber weg.

Ein gutes Mittel ist es daher, die Passagen zu markieren, die nicht unmittelbar szenisch geschrieben sind.

Szenisch:

Ich kotzte den Eimer bis oben hin voll. Musste also zehn Kilo leichter sein. Hinzu kam noch der Schweiß, der mir in Sturzbächen von der Stirn rann. Hätte jemand die Tür aufgerissen, hätte mich der Luftstoß fortgetragen. Aber es kam niemand. Ich blieb allein mit dem Eimer und dem gekachelten Boden meiner Zelle.

(fiktives Beispiel)

Anti-szenisch:

In der Nacht erbrach ich mich mehrfach. Keiner kam nachsehen.

(fiktives Beispiel)

Das Schöne an den Beispielen oben ist, dass sie beide funktionieren. Denn das anti-szenische Beispiel ist kein Beispiel für Infodumping. Hier wird zwar streng genommen nicht erzählt bzw. gezeigt („show“), sondern nur mitgeteilt („tell“). Aber das heißt nicht automatisch, dass Infodumping betrieben wird. Allerdings ist anti-szenisches Schreiben die Voraussetzung für Infodumping.

Wenn du also die Passagen markiert hast, die anti-szenisch geschrieben sind, folgt der nächste Schritt.

Exkurse erzeugen Infodump

Innerhalb der anti-szenischen Passagen gibt es Stellen, in denen du abschweifst. Von der Handlung, der gegenwärtigen Situation, den gerade empfundenen Emotionen. Das nenne ich „Exkurs”. Etwa so:

Ilsebill dachte nach. Sie zählte die Schritte, die an den Steinwänden widerhallten. Wenn die Wache ihr den Rücken zu kehrte, dauerte es zwölf Schritte, bis sie sich wieder umdrehte. Das könnte genügen, um bis zur stählernen Treppe zu gelangen. Aber dort hing das Licht und Ilsebills weißes Gesicht würde in die Dunkelheit des Ganges hineinleuchten. Die vornehme Blässe hatte sie von ihrer Mutter geerbt. Einem Vorfahre von ihr sagte man blaues Blut nach, aber das konnte ebensogut eine Legende sein. Ilsebill hatte nie gefragt. Es war ihr nebensächlich vorgekommen. Wen interessiert schon die Farbe des eigenen Blutes? Ebenso gut hätte sie ihren Schädel vermessen können. Auch da gab es eine Legende. Diese aber flüsterte man hinter vorgehaltener Hand und hielt sie vor den Kindern geheim.
Sie griff mit beiden Händen in den Schlamm.

(fiktives Beispiel)

Der kursive Teil ist anti-szenisch und ein Exkurs. Das macht ihn zu einem aussichtsreichen Kandidaten für die Diagnose Infodump. Lassen wir ihn weg, entsteht eine schönere, bessere Passage:

Ilsebill dachte nach. Sie zählte die Schritte, die an den Steinwänden widerhallten. Wenn die Wache ihr den Rücken zu kehrte, dauerte es zwölf Schritte, bis sie sich wieder umdrehte. Das könnte genügen, um bis zur stählernen Treppe zu gelangen. Aber dort hing das Licht und Ilsebills weißes Gesicht würde in die Dunkelheit des Ganges hineinleuchten.

Sie griff mit beiden Händen in den Schlamm.

(fiktives Beispiel)

Der Leser wird nun nicht mehr abschalten. Er kriegt, wofür er bezahlt: Erzähltes. Keine Wikipedia-Abschweifung über Details der biografischen Vergangenheit.

Infodumping auflösen

Allerdings hat den fiktiven Autor sein Instinkt hier nicht betrogen: Zwischen der Feststellung, dass Ilsebills Gesicht sie verraten könnte und der Lösung des Problems, dem Schlamm, muss ein gewisser Abstand liegen. Zu diesem Zweck kann der Infodump angepasst werden. Dazu muss er motiviert werden. Das erreicht man, indem man ihn anschlussfähig macht.

Der erste Satz des Infodumpings ist bereits motiviert, denn er schließt an Ilsebills weißes Gesicht an und diskutiert die Ursache für diese Blässe. Alles, was danach kommt, ist unmotiviert, führt zu weit weg von der Situation. Ist also ein Exkurs. Doch Abhilfe ist möglich:

Ilsebill dachte nach. Sie zählte die Schritte, die an den Steinwänden widerhallten. Wenn die Wache ihr den Rücken zu kehrte, dauerte es zwölf Schritte, bis sie sich wieder umdrehte. Das könnte genügen, um bis zur stählernen Treppe zu gelangen. Aber dort hing das Licht und Ilsebills weißes Gesicht würde in die Dunkelheit des Ganges hineinleuchten. Die vornehme Blässe hatte sie von ihrer Mutter geerbt. Einem Vorfahre von ihr sagte man blaues Blut nach, aber das konnte ebensogut eine Legende sein. Ilsebill hatte nie gefragt. Doch vielleicht würde sie es noch herausfinden, wenn sie erst wie die anderen am Stadttor hing, mit abgeschlagenem Kopf, allen Blutes verlustig gegangen.
Sie griff mit beiden Händen in den Schlamm.

(fiktives Beispiel)

Neben der notwendigen Kürzung ist hier nun auch der zweite Teil motiviert, weil er nun zurück in die Situation führt. Die Herkunft von Ilsebills Vorfahren liegt im Dunkeln, aber es droht ja die Enthauptung, vielleicht klärt diese auf.

Entfallen ist der Teil mit der Schädelvermessung. Es gab schlicht keine Möglichkeit, ihn sinnvoll zu motivieren. Sollte diese Info wichtig sein, muss sie an anderer Stelle untergebracht werden. Das ist jedoch erst noch zu beweisen.

Der Kontext entscheidet

Du merkst also: Der Kontext entscheidet. Infodump heißt nicht, dass Informationen verboten sind. Es kommt auf die Art ihrer Vermittlung an und auf den Zweck der Vermittlung.

Wenn du deinem Leser eine Baggerladung Müll vor die Füße kippst, wird er es als Müll wahrnehmen. Lockst du denselben Leser in ein Museum und betritt dort einen Raum, in dem derselbe Haufen Müll liegt, wird er sagen: Wow, das ist Kunst. Letzteres ist deine Aufgabe als Autor.

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Sag nicht die Wahrheit: Reale Ereignisse erzählen

Wahres erzählen

An jenem Morgen ging die Sonne um 4:44 auf. Ich kochte vier Spiegeleier und weckte meine vier Kinder. Als sie fertig waren, kochte ich mir den vierten Kaffee des Monats. Einen pro Woche, Eier waren teuer.

(fiktives Beispiel)

Dieses Zitat könnte dem realen Leben eines Alleinerziehenden entstammen. Nur die Sache mit der Ziffer 4 kommt uns allzu fantastisch vor. Soll es sich hier um eine möglichst realistische Geschichte handeln, die vielleicht sogar Wahres erzählt, sind wir geneigt, dem Verfasser die Streichung der Ziffer zu empfehlen – es ist zu unrealistisch.

Aber gerade die Ziffer 4 lädt die banalen Sätze mit einer Bedeutung auf, die über das Geschilderte hinausreicht. Eine Dimension von Schicksal schleicht sich zwischen die Zeilen, die vier Kinder wirken nicht mehr wie zufällig auf diesen Planeten beförderte Entitäten. Sie werden zu einer von oben zugeteilten Aufgabe, erhalten gar etwas Biblisches. Und der kurze Text wird zu dem, was er sein soll: eine Erzählung.

Fakten allein ergeben keine Geschichte

Wenn Filme oder Romane über wahre Begebenheiten erscheinen, liest man in den einschlägigen „Kritiken“ gerne, dass es die Macher „mit der Historie nicht so genau nehmen“. Aber ist natürlich trotzdem ein toller Film und auch Schweighöfer spielt wieder mal klasse. Es mit den bekannten Tatsachen nicht allzu genau zu nehmen, wird also als legitimer Kritikpunkt verstanden. Doch wieso eigentlich?

Eine Geschichte ist mehr als die Aneinanderreihung von Fakten, klar. Doch es gilt ein noch radikalerer Grundsatz: Sie darf und muss Fakten zurechtbiegen, um zu einer Geschichte zu werden. Ihr das als Makel auszulegen, bedeutet, ihr das Erzähltsein anzukreiden. Ein Beispiel:

Der Film Catch me if you can handelt vom Leben des realen Hochstaplers Frank Abagnale, gespielt von Leonardo DiCaprio. Gejagt wird er von Tom Hanks, aber dessen Charakter ist frei erfunden. Denn in Wahrheit suchten mehrere Beamte nach ihm, je nachdem, wo er sich gerade aufhielt. Allerdings lässt sich daraus keine rechte Geschichte formen: Sie braucht den singulären Jäger und den Gejagten.

Auch eine reale Story braucht Struktur

Auch einige Details sind frei erfunden. Abagnale stand etwa nie auf der Top-Ten-Liste der meistgesuchten Flüchtigen des FBIs. Diese künstlerischen Freiheiten sind aber keine Verfehlung, sondern zeugen davon, dass die Beteiligten ihr Handwerk verstehen. Man stelle sich den Elevator Pitch vor (du hast eine Aufzugfahrt Zeit, um einer wichtigen Person deine Idee zu präsentieren), hätten sich die Macher an die Wahrheit und nichts als die Wahrheit gehalten:

„Okay also da ist so ein Kerl ja, der betrügt alle, der gaukelt vor, er sei Pilot, Anwalt, Arzt und keiner merkt’s! Also außer dem FBI. Und je nachdem, wo er ist, wird er dann halt von verschiedenen Beamten verfolgt. Genial, oder?“

(fiktives Beispiel)

Man vergleiche:

„Okay also da ist dieser Kerl, der betrügt alle, der macht ihnen weiß, er sei Pilot, Anwalt, Arzt, und keiner merkt’s! Außer einem FBI-Beamten, der sich ihm an die Fersen heftet! Aber immer ist der Typ ihm einen Schritt voraus! Wahnsinn, oder?“

(fiktives Beispiel)

Welches Drehbuch würdest du kaufen?

Beim Erzählen geht es um andere Wahrheiten

Von derlei storytechnischen Gründen abgesehen, gibt es noch einen zweiten Grund für die Abkehr von den reinen Fakten in der Kunst. Die Wahrheit, nach der die Kunst und damit auch das Schreiben trachtet, ist von anderer Herkunft als jene, die empirische Studien und historische Quellen präsentieren (wollen). Werner Herzog nennt sie die ekstatische Wahrheit, sie lässt sich auch als tiefere oder höhere Wahrheit verstehen, je nach Standpunkt. Gemeint ist eine Erkenntnis über den Menschen, die Welt, das Gefüge der Dinge, die real ist, weil sie uns berührt, aber irreal, weil sie nicht mit der Welt der Fakten übereinstimmt.

Simple Beispiele dafür sind Märchen. Sie handeln nicht von realen Ereignissen, erfinden Fantasiegestalten und sprechende Tiere, aber haben einen direkten Rückbezug auf die reale Welt. Das tapfere Schneiderlein handelt von einem Narzissten, der sich etwas darauf einbildet, sieben Fliegen auf einmal erlegt zu haben, und am Ende durch allerlei List und Lügen ein Königreich samt Königstochter erhält. Die tiefere Wahrheit lautet: Der schöne Schein entscheidet weitaus stärker über unser Schicksal als das Sein.

Verfasse kein Dokument

Komplexer und mit einem nachdrücklicheren Wahrheitsanspruch versehen, sind Mythen und Sagen. Natürlich ist das Felsenmeer, das den Horizont säumt, nicht entstanden, weilein Riese einen Berg nach Thor warf und dieser ihm seinen Hammer entgegenschleuderte, worauf kleine Teile des Berges in die Landschaft hinabfielen und eben jenes Felsenmeer bildeten. Aber doch liegt in diesem Mythos eine Wahrheit verborgen: Eine natürliche Entstehung übersteigt unsere Vorstellungskraft, wie überhaupt der Fakt, dass etwas ist und nicht nichts.

Aber diese Wahrheit lässt sich nicht dokumentieren – sie ist ja nicht da, nicht zugänglich für Sensoren, Messinstrumente und Sinne. Sie lässt sich nur erzählen.

Wahres Erzählen bedarf der Freiheit

Ich behaupte: Jede gute Geschichte enthält oder dreht sich um eine solche nur erzählbare Wahrheit. Alles andere sind nur Dokumente. Man kann sie ordnen, sortieren, sichten. Aber man kann sie nicht lesen.

Wenn du also eine Geschichte schreibst, die von realen Ereignissen handelt, sei es aus der Historie oder deinem eigenen Leben, dann nimm dir eine Freiheit raus. Erst sie wird dich der Wahrheit befähigen, dazu, zu erzählen, was ist. Weil du nun mal nicht um 4:32 aufgestanden bist, weil du nicht 3 Spiegeleier gebraten hast, für deine Kinder. Sondern weil es sich so anfühlte, als sei es 4:44 Uhr gewesen, wie jeden Morgen, als wären es vier Kinder gewesen, die vier Spiegeleier brauchten. Und das ging vier Jahre so.

Hast du einen Text geschrieben, der von einem Lektorat profitieren könnte? Informiere dich über alles, was du über das Lektorat literarischer Texte wissen musst. Oder schicke deinen Text an kontakt@lektorat-bauer.de und erhalte ein kostenloses Probelektorat samt unverbindlichem Angebot.
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Ein sehr guter Text Prosa

4 Übungen für kreatives Schreiben

Kreatives Schreiben Übung

Kreatives Schreiben bedarf der Übung – Meister fallen nicht vom Himmel. Daher findest du in diesem Artikel vier Schreibübungen, die deiner Kreativität langfristig auf die Sprünge helfen.

Am wichtigsten ist dabei: Lass dir Zeit und setz dich nicht unter Druck. Du musst nicht morgen zum Bestsellerautor werden, der in Parataxen und Ellipsen die ganz großen Sterne vom Himmel schreibt. Was? Eben.

Deshalb sind auch die hier versammelten Übungen für kreatives Schreiben keine grammatischen Exkurse, sondern orientieren sich an der Praxis. Diese Praxis des kreativen Schreibens beginnt meist mit einer Idee.

1. Schreibübung für kreative Ideen

Denn ohne Idee ist alles Schreiben ziellos. Je nach Genre gibt es verschiedene Regeln und Ansätze, um passende Ideen zu formulieren. Etwa bei den Ideen für eine Kurzgeschichte. Doch um irgendwann mühelos kreative Ideen zu generieren und im Alltag zu erkennen, musst du zuerst üben – also schreiben. Was wie ein Teufelskreis klingt, lässt sich durch die folgende Übung leicht erlernen.

Die Seele einer Idee (oder vielleicht des Schreibens an sich) ist immer die Reibung mit dem Common Sense. Also mit dem, was im Alltag für selbstverständlich gehalten wird oder für wahr. Denken wir an Es von Stephen King: Normalerweise sind Clowns nette Gestalten, die Kinder belustigen. In Kings gleichnamigem Roman frisst ein Clown die Kinder. Das lässt sich noch weiterspinnen. Normalerweise stellen wir uns als Kinder unseren Ängsten nicht. Doch in der Kleinstadt Derry, in der der Clown sein Unwesen treibt, hat genau diese Weigerung zu Erwachsenen geführt, die ihre Ängste unbewusst und ungefiltert an ihre Kinder weitergeben und dem Clown damit in die Arme treiben. Soll dies ein Ende haben, müssen die Kinder lernen, sich ihren Ängsten zu stellen.

Wie also kannst du üben, Ideen für dein kreatives Schreiben zu erkennen? Indem du eine Alltagssituation, eine Alltagswahrheit oder etwas sehr Herkömmliches in einem Satz auf ein Blatt Papier schreibst. So zum Beispiel:

Alle Schwäne sind weiß.

Dann hast du den Rest des Blattes Platz und Zeit und die heilige Pflicht, diesen Satz in sein absolutes und höchst absurdes Gegenteil zu verkehren.

„Alle Schwäne sind weiß.“

Wenn alle Schwäne weiß waren, dann musste ich geträumt haben. Ich war mir sicher, letzte Nacht einen goldenen gesehen zu haben, einen goldenen Schwan mit schwarzem Schnabel, und er schnatterte. „Gibt es nicht auch goldene?“, fragte ich. Ihre mich belächelnden Mundwinkel hatten überhaupt nichts goldenes. „Hat dir deine Mutter wieder Rotwein ins Fläschchen getan?“ Rotwein, Fläschchen – wer wusste das schon mit Sicherheit. Sicher war nur, dass sie log. In meiner Fantasie gab es alles. Sogar Privatlehrerinnen ohne Rabengesicht.

fiktives Beispiel

Spontan, ohne es zu beabsichtigen, habe ich innerhalb von 3 Minuten ein ganzes Panorama aufgetan, nur um die ursprüngliche Aussage zu widerlegen. Einen Protagonisten, eine Antagonistin, deren jeweilige Charakterisierung und ihre Beziehung zueinander. Auch ein Konflikt klingt schon an: Der Protagonist hat eine blühende Fantasie, die im seine Lehrerin austreiben will.

2. Übung für kreative Beschreibungen

Die beste Charakterisierung und der schönste Konflikt verfangen nicht, wenn Jedermannsbeschreibungen alles Individuelle aus deinem Manuskript tilgen. Ein Beispiel:

Die Sonne brannte. Er war schweißnass. Er sehnte sich nach einer kalten Dusche, nach einem Sprung ins kühle Nass. Vergeblich.

fiktives Beispiel

In dieser kurzen Schilderung tummeln sich Jedermannsbeschreibungen und geflügelte Wörter: die Sonne brennt, er ist schweißnass, das kühle Nass. Ich nenne das lazy writing, weil der Autor nicht die eigene Kreativität bemüht, sondern quasi abschreibt. Bei Redensarten, tausendfach gehörten Formulierungen usw. Ein guter Autor wird das vermeiden:

Die Sonne schien ihn auszulachen. Seine Augenbrauen hatten Mühe, die Schweißperlen aufzuhalten, die seine hohe Stirn hinunterrasselten. Für eine kalte Dusche hätte er alles getan, sogar mit dem Bates Motel vorlieb genommen.

fiktives Beispiel

Man kann es auch übertreiben (im Beispiel ist es an der Grenze), aber dennoch: Die zweite Version erweckt eine Figur zum Leben, der Leser gewinnt eine Vorstellung des Protagonisten. Deshalb sind eigenwillige, individuelle Beschreibungen und Schilderungen so wichtig.

Doch auch das muss man üben. Das geht so:

Schreibe einen Satz auf ein Blatt Papier, der zwei gewöhnliche, altbekannte Beschreibungen enthält. Dann formuliere ihn so um, dass er nichts mehr mit der ursprünglichen Version gemein hat. Stattdessen sollten die beiden Kernaussagen erhalten bleiben, aber auf absurde Weise umschrieben werden:

Der See lag still vor ihm, von Fischen keine Spur.

fiktives Beispiel

Gemäß der Aufgabe wird daraus:

Der See lag so ruhig, dass er begann, die Rotation der Erde anzuzweifeln – dass das Leben aus dem Wasser gekommen war, schien ihm ebenfalls eine Lüge, vernahm er doch nicht einmal die Verwirbelungen eines emsigen Einzellers.

fiktives Beispiel

3. Übung, um kreative Plots zu schreiben

Grundlegende Ideen und schillernde Beschreibungen allein machen noch keine Geschichte. Dazu braucht es Plot. Ein Plot besteht grob betrachtet aus einem Protagonisten (P), einem auslösenden Ereignis (X), einem Ziel (Z), einem Hindernis (Y) und einem Mittel zur Erreichung des Ziels (M).

Ganz schön viel Konstrukteurs-Arbeit. Etwa, wenn du mit der ersten Schreibübung tatsächlich eine Idee gefunden hast, die du zu einer Geschichte ausbauen willst. Auch das will gelernt sein. Folgende Übung hilft dir dabei:

Schreibe eine profane Aufgabe in der Ich-Form auf ein Blatt Papier. Dann zerpflücke sie, indem du sie mit den genannten Plot-Elementen anreicherst. Ein Beispiel:

Ich muss Druckertoner besorgen.

fiktives Beispiel

Ich, notorisch klamm (P), muss Drucktertoner besorgen (Z), als er mir beim Drucken meiner Bewerbung ausgeht (X). Also lenke ich meinen Nachbar (Y) ab, und versuche, den Toner aus seinem Drucker zu klauen (M).

fiktives Beispiel

So machst du dich mit den grundsätzlichen Anforderungen des Plottings vertraut. Nach ein paar Durchgängen kannst du die Schwierigkeit erhöhen. Anstatt einer profanen Alltagsaufgabe, notierst du eine absurde, ungewöhnliche Aufgabe:

Ich muss noch den Porno in die Videothek zurückbringen.

fiktives Beispiel

Ich, sexuell verklemmt (P), muss den Porno ungesehen in die Videothek zurückbringen (Z), da die Ausleihfrist heute abend abläuft (X). Dafür will ich mich durch den Kurpark schleichen (M), doch es ist Dorffest und Alina hat ein Auge auf mich geworfen (Y).

fiktives Beispiel

Indem du die Aufgabe abwandelst, zwingst du dich gleichzeitig, interessantere Plots zu entwerfen. Falls du dich intensiver mit Plottheorie beschäftigen willst, lohnt sich ein Blick auf meinen Artikel über die sogenannte Log Line, die all die hier genannten Elemente enthalten muss und ohne die keine Geschichte funktioniert.

4. Schreibübung für interessante Figuren

Gut: Wir haben einen Plot, individuelle Beschreibungen und eine grundsätzliche Idee. Was fehlt? Richtig, interessante Figuren.

Wie werden Figuren interessant? Durch Besonderheiten, Schwächen, Stärken, alte Verletzungen und Lektionen, die sie zu lernen haben, wenn sie an ihr Ziel kommen wollen.

Eine Figur zu entwerfen, ist daher eine Mammutaufgabe. Um nicht von ihr überwältigt zu werden, kannst du das im Kleinen üben.

Notiere den Namen des für dich langweiligsten realen Prominenten auf ein Blatt Papier, samt seines Berufs. Dann beginne, ihn interessant zu machen, in dem du ihm ein Ziel, eine Schwäche, eine Stärke, eine alte Verletzung und eine zu lernende Lektion unterjubelst.

K. Franzmeier* ist Politiker.

*Name von der Redaktion geändert

K. Franzmeier ist ein Politiker, der sich gekonnt für die Einführung einer Klößchensteuer einsetzt, obwohl er selbst an einer ungesunden Schwäche für Klößchen leidet. Diese Schwäche geht darauf zurück, dass er für gute Noten früher keine Zuneigung bekam, sondern eine Belohnung in Form von Klößchen. Doch um den Chef-Lobbyist der Klößchenvereinigung auszustechen, der ihn mit lebenslangen Klößchenvorräten becirct, muss er lernen, dass es andere Wege der Belohnung gibt: die Zuneigung der vor zu viel Klößchenkonsum bewahrten Bürger.

fiktives Beispiel

Zugegeben, das Beispiel ist absurd. Aber es zeigt die Dynamik, die man einem Charakter andichten muss, um ihn interessant zu machen. Gleichzeitig entsteht schon eine Art Plot, denn so sollte es sein: Deine Figuren bzw. dein Protagonist und dein Antagonist ergeben den Plot deiner Geschichte.

5. Zusammenfassung

Mit diesen vier einfachen Übungen für kreatives Schreiben kannst du dich für größere Aufgaben rüsten. Bei allen Übungen geht es darum, Profanes, Alltägliches in etwas Interessantes zu verwandeln. Denn genau das ist das Wesen der Kreativität und des Storytellings: Die Realität so abwandeln, dass sie interessant wird.

Anbei noch einmal die einzelnen Übungen:

  1. Ideenfindung: Schreibe eine Alltagssituation, eine Alltagswahrheit oder etwas sehr Herkömmliches in einem Satz auf ein Blatt Papier. Dann nutze den restlichen Platz, um diesen Satz in sein absolutes und höchst absurdes Gegenteil zu verkehren.
  2. Kreative Beschreibungen: Schreibe einen Satz auf ein Blatt Papier, der zwei gewöhnliche, altbekannte Beschreibungen enthält. Dann formuliere ihn so um, dass er nichts mehr mit der ursprünglichen Version gemein hat, sondern absurde, eigenwillige Beschreibungen der Kernaussagen enthält.
  3. Plot: Schreibe eine profane Aufgabe in der Ich-Form auf ein Blatt Papier. Dann zerpflücke sie, indem du sie mit den Plot-Elementen anreicherst: Protagonist, auslösendes Ereignis, Ziel, Mittel, Hindernis.
  4. Figuren: Notiere den Namen des für dich langweiligsten realen Prominenten auf ein Blatt Papier, samt seines Berufs. Dann beginne, ihn interessant zu machen, in dem du ihm ein Ziel, eine Schwäche, eine Stärke, eine alte Verletzung und eine zu lernende Lektion unterjubelst.

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Ein sehr guter Text Prosa

Antagonist und Protagonist: Wie du ein Traumpaar daraus machst

Antagonist Protagonist

Antagonist und Protagonist sind Gegner, Feinde, das Schicksal des jeweils anderen. Aber in erster Linie sind sie ein Paar. Ein entzückendes, wenn dir deine Geschichte gelungen ist. Ein Traumpaar, wenn du Ikonisches geleistet hast. Daher ist es unvermeidlich, sich als Autor damit zu befassen, woraus die Beziehung zwischen Antagonist und Protagonist besteht und wie sie strukturiert ist. Beginnen wir ganz am Anfang.

1. Der Antagonist begründet die Geschichte

Wer über Antagonist und Protagonist reden will, muss über Gott und den Teufel reden. Zunächst ganz simpel: Wer würde die Bibel lesen, wenn es keinen Teufel darin gäbe? Die Schöpfungsgeschichte ist ohne Schlange nur ein nettes Gemälde. Kain und Abel, Jesus in der Wüste, die 10 Gebote, Hiob – in all diesen wirklich großen, archetypischen Geschichten schwingt die Kraft des Bösen mit. Des Verführtwerdens, des Zweifelns. Des Chaos und des drohenden Untergangs. Von der Apokalypse noch gar nicht gesprochen.

Einmal geht es also um die Geschichte(n), die die Bibel erzählt. Sie ergeben ohne den Teufel als Antagonisten wenig Sinn. Es geht aber auch um die Geschichte, die wir uns unabhängig davon selbst über die Welt erzählen oder erzählt haben. Dass es einen Gott gibt, der all das erschaffen hat. Der sagt, wie ein gutes Leben aussieht. Dass es aber nicht leicht ist, diesem Weg zu folgen. Weil es etwas gibt, das dem entgegenwirkt. Auch für die Plausibilität dieser Geschichten ist ein Antagonist erforderlich.

Ganz grundsätzlich zeigt sich in der Beziehung zwischen Gott und Teufel also die Funktion des Antagonisten: Er macht dem Protagonisten das Leben schwer. Er zwingt ihn zum Handeln (Jesus auf die Erde schicken, Adam und Eva aus dem Paradies verbannen etc.). Und er rechtfertigt und erklärt die Existenz des Protagonisten und der Geschichte selbst.

Klar: Die Frage nach einem Schöpfer schließt die Existenz eines Widersachers (bibelgriechisch: „diabolos“) noch nicht zwingend mit ein. Aber sobald man beginnt, sich diesen Schöpfer als gütigen, allmächtigen Gott vorzustellen, wird ein böser Gegenpart zwingend. Denn wie sonst kommt das Leid in die Welt?

2. Antagonist und Protagonist spiegeln sich

Das führt uns zur ersten Definition der Beziehung zwischen Protagonist und Antagonist: In ihren Eigenschaften folgen sie oftmals einem entgegengesetzten Dualismus. Gott ist gut, der Teufel böse. Gott nennt allgemeingültige Regeln, der Teufel schmiedet Pakte mit ihm verfallenen Individuen. Der Teufel wohnt in der Hölle, Gott im Himmel. Dort droht die ewige Qual, da lockt das ewige Leben. Gott erscheint nicht, der Teufel hat Hörner, einen Ziegenfuß und einen Dreizack.

Im Fall von Gott und Teufel liegt die Sache noch komplexer. Gott verspricht uns eine simple, allzumenschliche Kausalität: Tue X (ein frommes Leben) und du erhältst Z (ewiges Leben). Darüber hinaus ist er eine Personifikation der Kausalität. Wo kommt das Universum her, woher das Leben? Gott hat es erschaffen. Warum geschehen unerklärliche Dinge, wieso werden wir von der Natur scheinbar belohnt und bestraft? Gott steckt dahinter.

Mit dieser Kausalität räumt der Teufel auf. Er verkörpert das Chaos und sorgt für das Unerwartete im Universum. Er verursacht Leid und Sünde. Zeichnet verantwortlich für Tragödien und sät Zwietracht unter den Menschen.

Folgt man diesem Pfad der entgegengesetzten Eigenschaften an sein Ende, führt er uns zurück zur Auflösung der ganzen Religionssache. Vollkommene Kausalität, wie sie Gott repräsentiert, lässt keinen Platz für einen freien Willen übrig. Erst durch den Teufel, der den Menschen widerspenstig und ungehorsam macht, bricht Freiheit in die Kausalkette hinein. Ergibt es Sinn, die Frage danach zu stellen, wie man es mit der Religion hält. Beginnt der Mensch darüber nachzudenken, was man tun könnte, um das Chaos des Universums zu ordnen. Vielleicht einen Gott erfinden?

So wird es ja auch gewesen sein: Das Leid war in der Welt, lange bevor die Menschen anfingen, über Gott nachzudenken. Volkssagen über die Entstehung der Welt folgen einem ganz ähnlichen Muster. Die Berge Kamtschatkas erklärte die Sage eines mit Schneeschuhen umherwandernden Gottes, unter dessen Füßen der Boden nachgab.¹ Auch beim Schreiben kann es sinnvoll sein, mit dem Antagonisten zu beginnen. Denken wir an Der Herr der Ringe: Gab es in Tolkiens Vorstellung wirklich zuerst Frodo (bzw. Bilbo) und dann erst die Sache mit dem Ring und Sauron? Ruft die Figur des dunklen Herrschers Sauron nicht geradezu nach dem kleinwüchsigen Auenlandbewohner reinen Herzens?

Das Problem mit der Theodizee gründet ironisch betrachtet demnach auf der grundlegenden Beziehung zwischen Antangonist und Protagonist. Wieso lässt Gott die teuflischen Schandtaten zu, wenn er doch allmächtig und gütig ist? Ganz einfach: Die beiden brauchen einander.

3. Der Antagonist ist die Übermacht

Erzählen könnte man die Geschichte jedoch nicht mit Gott als Protagonisten. Deshalb tauchen in der Bibel die Menschen auf, die mit und gegen den Teufel kämpfen, während Gott sich vornehm zurückhält. Seit den ersten Bibellesungen gilt daher noch ein elftes Gebot: Mache deinen Protagonisten nicht allmächtig. Lass den Antagonisten übermächtig erscheinen. Beinahe allmächtig.

Und dann lass deinen Protagonisten heranreifen, sich verändern, häuten. Bis er schließlich dem Antagonist gegenübertreten und ihn herausfordern kann (Luke Skywalker, Jimmy McGill gegen seinen Bruder in Better Call Saul, jedes Final Girl in jedem Horrorfilm). Ob der Antagonist wirklich übermächtig ist oder nicht, wird sich dann zeigen. Manchmal verliert der Held. Oder erringt nur einen Pyrrhussieg. Wenn er gewinnt, dann weil er sich verändert hat und die Übermacht des Antagonisten so gebrochen werden konnte.

Umgekehrt bedeutet das: Dein Protagonist muss Schwächen haben. Schwächen, die mit den Stärken und Eigenschaften des Antagonisten korrelieren. In Funny Games sind die Psychopathen distinguiert bürgerlich, aber voller Gewalt, während ihre Opfer so bürgerlich geprägt sind, dass sie Gewalt vollständig sublimiert haben und zu mehr als einer lauen Ohrfeige nicht imstande sind. Können die Opfer ihrer gesellschaftlichen Herkunft entkommen, in der Gewalt zwar zum guten Ton des Samstagvormittag-Cartoons gehört, in der realen Welt aber keine gesunde Entsprechung mehr hat?

Im hypnotischen Mandy ist der Täter ein gekränktes männliches Ego, das Nicolas Cage‘ (oscarreife Leistung) Figur eine ähnliche männliche Kränkung zufügt: Seine Geliebte kann er nicht beschützen. Das bereitet den Boden für ein finales Aufeinandertreffen mythischer Sorte, wenn Cage aufgrund seines Verlusts längst zum Halbgott geworden ist.

Wenn du also die Geschichte einer Maus erzählst, die nicht genug Käse bekommen kann, dann lass den Antagonisten nicht einen Käseliebhaber sein, der seine Schätze hütet. Lass ihn allen Käse vernichten wollen, um dem von ihm massenhaft produzierten Analogkäse zum Durchbruch zu verhelfen. Und dann lass die Maus in der Käsevernichtungsfabrik unter die Räder kommen, ehe sie aufgrund ihrer genauen Kenntnisse käsischen Verhaltens doch noch den Häckslern entkommt. Aber was kann eine Maus schon gegen einen Kapitalisten ausrichten, fragst du dich. Die Antwort liegt irgendwo in der Beziehung von Antagonist und Protagonist. Es wird kein Komet einschlagen, der die Fabriken zerstört.

4. Die antagonistische Kraft

Allerdings ist der Antagonist nicht per se eine Person. Vielmehr sollte man sich den Antagonisten als die negative Kraft in deiner Geschichte vorstellen, die sich auf unterschiedliche Weise manifestieren kann. Klar, der Joker ist ein grandioser personifizierter Antagonist (alle Comic-Helden leben davon, außergewöhnlichen, personifizierten Antagonist gegenüberzustehen, siehe Lex Luthor, Loki oder Sandman). Doch was ist mit dem Antagonisten in Dunkirk? In Once Upon a Time In… Hollywood? In weiten Teilen von The Revenant? In Cast Away?

Hier ist der Antagonist entpersonalisiert. In Dunkirk bekommt man nicht einen deutschen Soldaten zu Gesicht. In The Revenant kämpft DiCaprio gegen die Natur. Und in Once Upon a Time In… Hollywood ist der eigentliche Antagonist Charles Manson kaum präsent, sodass die Historie selbst in den Fokus rückt: sehr schlimme Dinge werden geschehen und es gibt nichts, was man dagegen tun kann. Natürlich hat DiCaprios Figur hier noch einen weiteren Antagonisten, nämlich seine eigene Unzulänglichkeit, sein Mangel an Selbstvertrauen und sein Übermaß an Selbstmitleid. Doch auch das sind negative Kräfte am Werk.

Eine dritte Möglichkeit sind personifizierte Wesen, die eine quasi-menschliche Qualität erhalten, weil gegen sie gekämpft wird und ihnen eine Agenda unterstellt wird. Also etwa der weiße Hai in Jaws oder Hal 9000 in 2001: A Space Odyssey.

5. Der Antagonist und die persönliche Hölle

Ein wirkliches Traumpaar erschaffst du nur, wenn der Antagonist deinen Protagonisten bis vor die Tore seiner persönlichen Hölle treibt. Was ist damit gemeint?

Darth Vader hat nicht nur Lukes Vater getötet, wie in Episode 4 behauptet wird. Er ist Lukes Vater oder das, was von ihm übrig ist. Also muss Luke seinen Vater töten, will er den Imperator stoppen. So kommt es nicht, wie wir alle wissen, und dennoch: Darth Vader ist nicht einfach nur ein Sith. Er verkörpert Lukes Zukunft, wenn dieser dem Imperator nicht widerstehen kann. Ohne diesen wohl größten Plottwist aller Zeiten wäre Darth Vader nicht halb so ikonisch geworden wie er es wurde.

Denn damit schickt Vader Luke in die tiefsten Tiefen. In die Verzweiflung. Erinner dich an das Ende von The Empire Strikes Back: Luke hat eine Hand verloren, erfahren, dass sein Vater der dunkle Lord ist und Han Solo wurde in Carbonit eingefroren. Näher kommt ein Held der Hölle nicht.

Nicht immer fällt es leicht, diese persönliche Hölle für den Helden zu identifizieren. Ein Polizist, der um die Aufrechterhaltung von Recht und Ordnung bemüht ist, wird in einem Verbrecher mitsamt dessen Unrecht und Unordnung einen netten Antagonisten finden. Aber das genügt nicht.

Das bloße Gegenteil ist zu naheliegend, zu gewöhnlich. Ein solcher Antagonist bringt den Protagonisten niemals vor die Tore seiner persönlichen Hölle. Jemand, der etwas Illegales tut, ist noch lang kein Verbrecher. Jemand, der ein Verbrecher ist, ist noch lange nicht das personifizierte Böse. Denn was wäre das für unseren rechtschaffenen Polizisten? Jemand, der Recht und Ordnung nicht nur verletzt, sondern abschafft, ad adsurdum führt. Also ein korrupter Richter oder Politiker. Jemand, mit Macht. Jemand, der das, wofür der Polizist kämpft, nicht nur bedroht, sondern aufzulösen vermag.

6. Zusammenfassung

  • Ohne Antagonist keine Geschichte
  • Antagonist und Protagonist müssen einander brauchen, sich gegenseitig rechtfertigen
  • Ihre Eigenschaften sind oft einander entgegengesetzt, passen wie Schloß und Schlüssel, stehen zueinander in Beziehung
  • Übermächtig ist stets nur der Antagonist, der Protagonist hat Schwächen, die mit dem Antagonisten in Verbindung stehen
  • Der Antagonist ist eine Kraft, die viele Formen annehmen kann
  • Der Antagonist ist und will nicht bloß das Gegenteil des Protagonisten, sondern führt ihn direkt zu dessen persönlicher Hölle

[1] Joseph Campbell (1949). The Hero with a Thousand Faces.

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