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Infodumping: Wie man Fakten im Roman vermittelt

Infodumping

Jede Autorin hat ein Problem: Sie muss Fakten vermitteln, obwohl der Leser keine Lust auf Fakten hat. Etwa, dass es 5:45 Uhr ist. Oder dass das Klima in Beverly Hills für den Protagonisten kaum auszuhalten ist, da er in Grönland geboren wurde. Doch wenn sie es einfach so mitteilt, ist der Leser beleidigt. Er fühlt sich an den letzten Wikipedia-Artikel erinnert, über dem er gestern Nacht eingeschlafen ist. Wenn die Autorin Glück hat, schläft er nun ebenfalls ein. Hat sie Pech, legt er das Buch weg. Und kehrt nie mehr zurück. Die Folge des gefürchteten Infodumpings.

Definition des Infodumpings

Die Kunst des Erzählens beinhaltet also immer auch die Vermittlung von Fakten, ohne es den Leser merken zu lassen. Wäre das nicht der Fall, würde sich die Odyssee so lesen, wie ihre Wikipedia-Zusammenfassung: Odysseus trifft den Riesen. Der Riese fragt wer sie sind. Odysseus antwortet „Niemand“. Zum Einschlafen.

Auf den Punkt gebracht, lässt sich Infodumping folgendermaßen definieren: Wenn der Zweck der Information allein im Informieren des Leser besteht, ist es Infodump.

Wenn du also drei Absätze lang ein Auto beschreibst, weil der Leser für die spätere Auflösung des Mordes genau wissen muss, wie dieses Auto aussieht, bist du schuldig im Sinne der Anklage. Beschreibst du hingegen drei Absätze lang dasselbe Auto, um die Bessesenheit des Protagonisten von Autos und Motoren darzustellen, idealerweise mit einem personalen Erzähler, dann ist es kein Infodump. Weitere Zwecke sind: Humor, Atmosphäre, Spannung, was man ebenso braucht und was einen unterhält. Aber niemals dürfen dem Leser Informationen um der Information willen mitgeteilt werden.

Das Problem erkennen

Als Autor leidet man dummerweise an einem Phänomen, das einen besonders anfällig für Infodumping macht: Man weiß ja alles. Über die Figuren, die kommende Handlung, die Vergangenheit, die Räume und Gegenstände, die Biografien. Und wenn man etwas noch nicht weiß, weiß man es im nächsten Moment. Das Autorenhirn schwappt also über vor Informationen. Da muss dringend Druck abgelassen werden. Ventile öffnen. Und los:

Maria schwieg. Schon früher hatte sie in solchen Situation geschwiegen, wenn es zu heikel wurde. Wenn etwas auf dem Spiel stand. Dann hatte sie zu Boden gesehen, ihre nackten Zehen gezählt. Auf einen göttlichen Eingriff gewartet. So auch diesmal. Maria schwieg und zählte die Zehen.

(fiktives Beispiel)

Keine Katastrophe. Ist noch okay. Es gibt immerhin einen Zusammenhang zwischen akuter Handlung und Infodumping. Aber optimal ist er nicht, dieser Exkurs in die Vergangenheit. Streichen wir ihn:

Maria schwieg und zählte ihre nackten Zehen.

(fiktives Beispiel)

Jetzt fehlt natürlich die Info, dass Maria dieses Verhalten schon länger an den Tag legt. Und womöglich ist dem Leser nicht hunderprozentig klar, dass die Situation gerade heikel ist. Aber wir glauben an unsere Leser. Und an unsere Erzählkünste. Und deshalb schweigen wir hier. Und zählen unsere vielen tollen Einfälle, die nicht gut genug sind, um aufgeschrieben zu werden. Es sind mehr als zehn.

Sollte es unabdingbar sein, dem Leser mitzuteilen, dass Maria früher schon ihre Zehen gezählt hat, tun wir das an anderer Stelle. Das ist auch hohe Erzählkunst, aber ein anderes Thema.

Infodumping erkennen

Das Problem ist somit erkannt. Wie aber erkennt man Infodumping? Die Schwierigkeit liegt dabei darin, dass man die vermittelten Fakten selbst nicht unbedingt als Fakten wahrnimmt. Denn man kennt sie ja bereits. Keine Neuigkeiten. Man liest so drüber weg.

Ein gutes Mittel ist es daher, die Passagen zu markieren, die nicht unmittelbar szenisch geschrieben sind.

Szenisch:

Ich kotzte den Eimer bis oben hin voll. Musste also zehn Kilo leichter sein. Hinzu kam noch der Schweiß, der mir in Sturzbächen von der Stirn rann. Hätte jemand die Tür aufgerissen, hätte mich der Luftstoß fortgetragen. Aber es kam niemand. Ich blieb allein mit dem Eimer und dem gekachelten Boden meiner Zelle.

(fiktives Beispiel)

Anti-szenisch:

In der Nacht erbrach ich mich mehrfach. Keiner kam nachsehen.

(fiktives Beispiel)

Das Schöne an den Beispielen oben ist, dass sie beide funktionieren. Denn das anti-szenische Beispiel ist kein Beispiel für Infodumping. Hier wird zwar streng genommen nicht erzählt bzw. gezeigt („show“), sondern nur mitgeteilt („tell“). Aber das heißt nicht automatisch, dass Infodumping betrieben wird. Allerdings ist anti-szenisches Schreiben die Voraussetzung für Infodumping.

Wenn du also die Passagen markiert hast, die anti-szenisch geschrieben sind, folgt der nächste Schritt.

Exkurse erzeugen Infodump

Innerhalb der anti-szenischen Passagen gibt es Stellen, in denen du abschweifst. Von der Handlung, der gegenwärtigen Situation, den gerade empfundenen Emotionen. Das nenne ich „Exkurs”. Etwa so:

Ilsebill dachte nach. Sie zählte die Schritte, die an den Steinwänden widerhallten. Wenn die Wache ihr den Rücken zu kehrte, dauerte es zwölf Schritte, bis sie sich wieder umdrehte. Das könnte genügen, um bis zur stählernen Treppe zu gelangen. Aber dort hing das Licht und Ilsebills weißes Gesicht würde in die Dunkelheit des Ganges hineinleuchten. Die vornehme Blässe hatte sie von ihrer Mutter geerbt. Einem Vorfahre von ihr sagte man blaues Blut nach, aber das konnte ebensogut eine Legende sein. Ilsebill hatte nie gefragt. Es war ihr nebensächlich vorgekommen. Wen interessiert schon die Farbe des eigenen Blutes? Ebenso gut hätte sie ihren Schädel vermessen können. Auch da gab es eine Legende. Diese aber flüsterte man hinter vorgehaltener Hand und hielt sie vor den Kindern geheim.
Sie griff mit beiden Händen in den Schlamm.

(fiktives Beispiel)

Der kursivierte Teil ist anti-szenisch und ein Exkurs. Das macht ihn zu einem aussichtsreichen Kandidaten für die Diagnose Infodump. Lassen wir ihn weg, entsteht eine schönere, bessere Passage:

Ilsebill dachte nach. Sie zählte die Schritte, die an den Steinwänden widerhallten. Wenn die Wache ihr den Rücken zu kehrte, dauerte es zwölf Schritte, bis sie sich wieder umdrehte. Das könnte genügen, um bis zur stählernen Treppe zu gelangen. Aber dort hing das Licht und Ilsebills weißes Gesicht würde in die Dunkelheit des Ganges hineinleuchten.
Sie griff mit beiden Händen in den Schlamm.

(fiktives Beispiel)

Der Leser wird nun nicht mehr abschalten. Er kriegt, wofür er bezahlt: Erzähltes. Keine Wikipedia-Abschweifung über Details der biografischen Vergangenheit.

Infodumping auflösen

Allerdings hat den fiktiven Autor sein Instinkt hier nicht betrogen: Zwischen der Feststellung, dass Ilsebills Gesicht sie verraten könnte und der Lösung des Problems, dem Schlamm, muss ein gewisser Abstand liegen. Zu diesem Zweck kann der Infodump angepasst werden. Dazu muss er motiviert werden. Das erreicht man, indem man ihn anschlussfähig macht.

Der erste Satz des Infodumpings ist bereits motiviert, denn er schließt an Ilsebills weißes Gesicht an und diskutiert die Ursache für diese Blässe. Alles, was danach kommt, ist unmotiviert, führt zu weit weg von der Situation. Ist also ein Exkurs. Doch Abhilfe ist möglich:

Ilsebill dachte nach. Sie zählte die Schritte, die an den Steinwänden widerhallten. Wenn die Wache ihr den Rücken zu kehrte, dauerte es zwölf Schritte, bis sie sich wieder umdrehte. Das könnte genügen, um bis zur stählernen Treppe zu gelangen. Aber dort hing das Licht und Ilsebills weißes Gesicht würde in die Dunkelheit des Ganges hineinleuchten. Die vornehme Blässe hatte sie von ihrer Mutter geerbt. Einem Vorfahre von ihr sagte man blaues Blut nach, aber das konnte ebensogut eine Legende sein. Ilsebill hatte nie gefragt. Doch vielleicht würde sie es noch herausfinden, wenn sie erst wie die anderen am Stadttor hing, mit abgeschlagenem Kopf, allen Blutes verlustig gegangen.
Sie griff mit beiden Händen in den Schlamm.

(fiktives Beispiel)

Neben der notwendigen Kürzung ist hier nun auch der zweite Teil motiviert, weil er nun zurück in die Situation führt. Die Herkunft von Ilsebills Vorfahren liegt im Dunkeln, aber es droht ja die Enthauptung, vielleicht klärt diese auf.

Entfallen ist der Teil mit der Schädelvermessung. Es gab schlicht keine Möglichkeit, ihn sinnvoll zu motivieren. Sollte diese Info wichtig sein, muss sie an anderer Stelle untergebracht werden. Das ist jedoch erst noch zu beweisen.

Der Kontext entscheidet

Du merkst also: Der Kontext entscheidet. Infodump heißt nicht, dass Informationen verboten sind. Es kommt auf die Art ihrer Vermittlung an und auf den Zweck der Vermittlung.

Wenn du deinem Leser eine Baggerladung Müll vor die Füße kippst, wird er es als Müll wahrnehmen. Lockst du denselben Leser in ein Museum und betritt dort einen Raum, in dem derselbe Haufen Müll liegt, wird er sagen: Wow, das ist Kunst. Letzteres ist deine Aufgabe als Autor.

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4 Übungen für kreatives Schreiben

Kreatives Schreiben Übung

Kreatives Schreiben bedarf der Übung – Meister fallen nicht vom Himmel. Daher findest du in diesem Artikel vier Schreibübungen, die deiner Kreativität langfristig auf die Sprünge helfen.

Am wichtigsten ist dabei: Lass dir Zeit und setz dich nicht unter Druck. Du musst nicht morgen zum Bestsellerautor werden, der in Parataxen und Ellipsen die ganz großen Sterne vom Himmel schreibt. Was? Eben.

Deshalb sind auch die hier versammelten Übungen für kreatives Schreiben keine grammatischen Exkurse, sondern orientieren sich an der Praxis. Diese Praxis des kreativen Schreibens beginnt meist mit einer Idee.

1. Schreibübung für kreative Ideen

Denn ohne Idee ist alles Schreiben ziellos. Je nach Genre gibt es verschiedene Regeln und Ansätze, um passende Ideen zu formulieren. Etwa bei den Ideen für eine Kurzgeschichte. Doch um irgendwann mühelos kreative Ideen zu generieren und im Alltag zu erkennen, musst du zuerst üben – also schreiben. Was wie ein Teufelskreis klingt, lässt sich durch die folgende Übung leicht erlernen.

Die Seele einer Idee (oder vielleicht des Schreibens an sich) ist immer die Reibung mit dem Common Sense. Also mit dem, was im Alltag für selbstverständlich gehalten wird oder für wahr. Denken wir an Es von Stephen King: Normalerweise sind Clowns nette Gestalten, die Kinder belustigen. In Kings gleichnamigem Roman frisst ein Clown die Kinder. Das lässt sich noch weiterspinnen. Normalerweise stellen wir uns als Kinder unseren Ängsten nicht. Doch in der Kleinstadt Derry, in der der Clown sein Unwesen treibt, hat genau diese Weigerung zu Erwachsenen geführt, die ihre Ängste unbewusst und ungefiltert an ihre Kinder weitergeben und dem Clown damit in die Arme treiben. Soll dies ein Ende haben, müssen die Kinder lernen, sich ihren Ängsten zu stellen.

Wie also kannst du üben, Ideen für dein kreatives Schreiben zu erkennen? Indem du eine Alltagssituation, eine Alltagswahrheit oder etwas sehr Herkömmliches in einem Satz auf ein Blatt Papier schreibst. So zum Beispiel:

Alle Schwäne sind weiß.

Dann hast du den Rest des Blattes Platz und Zeit und die heilige Pflicht, diesen Satz in sein absolutes und höchst absurdes Gegenteil zu verkehren.

„Alle Schwäne sind weiß.“

Wenn alle Schwäne weiß waren, dann musste ich geträumt haben. Ich war mir sicher, letzte Nacht einen goldenen gesehen zu haben, einen goldenen Schwan mit schwarzem Schnabel, und er schnatterte. „Gibt es nicht auch goldene?“, fragte ich. Ihre mich belächelnden Mundwinkel hatten überhaupt nichts goldenes. „Hat dir deine Mutter wieder Rotwein ins Fläschchen getan?“ Rotwein, Fläschchen – wer wusste das schon mit Sicherheit. Sicher war nur, dass sie log. In meiner Fantasie gab es alles. Sogar Privatlehrerinnen ohne Rabengesicht.

fiktives Beispiel

Spontan, ohne es zu beabsichtigen, habe ich innerhalb von 3 Minuten ein ganzes Panorama aufgetan, nur um die ursprüngliche Aussage zu widerlegen. Einen Protagonisten, eine Antagonistin, deren jeweilige Charakterisierung und ihre Beziehung zueinander. Auch ein Konflikt klingt schon an: Der Protagonist hat eine blühende Fantasie, die im seine Lehrerin austreiben will.

2. Übung für kreative Beschreibungen

Die beste Charakterisierung und der schönste Konflikt verfangen nicht, wenn Jedermannsbeschreibungen alles Individuelle aus deinem Manuskript tilgen. Ein Beispiel:

Die Sonne brannte. Er war schweißnass. Er sehnte sich nach einer kalten Dusche, nach einem Sprung ins kühle Nass. Vergeblich.

fiktives Beispiel

In dieser kurzen Schilderung tummeln sich Jedermannsbeschreibungen und geflügelte Wörter: die Sonne brennt, er ist schweißnass, das kühle Nass. Ich nenne das lazy writing, weil der Autor nicht die eigene Kreativität bemüht, sondern quasi abschreibt. Bei Redensarten, tausendfach gehörten Formulierungen usw. Ein guter Autor wird das vermeiden:

Die Sonne schien ihn auszulachen. Seine Augenbrauen hatten Mühe, die Schweißperlen aufzuhalten, die seine hohe Stirn hinunterrasselten. Für eine kalte Dusche hätte er alles getan, sogar mit dem Bates Motel vorlieb genommen.

fiktives Beispiel

Man kann es auch übertreiben (im Beispiel ist es an der Grenze), aber dennoch: Die zweite Version erweckt eine Figur zum Leben, der Leser gewinnt eine Vorstellung des Protagonisten. Deshalb sind eigenwillige, individuelle Beschreibungen und Schilderungen so wichtig.

Doch auch das muss man üben. Das geht so:

Schreibe einen Satz auf ein Blatt Papier, der zwei gewöhnliche, altbekannte Beschreibungen enthält. Dann formuliere ihn so um, dass er nichts mehr mit der ursprünglichen Version gemein hat. Stattdessen sollten die beiden Kernaussagen erhalten bleiben, aber auf absurde Weise umschrieben werden:

Der See lag still vor ihm, von Fischen keine Spur.

fiktives Beispiel

Gemäß der Aufgabe wird daraus:

Der See lag so ruhig, dass er begann, die Rotation der Erde anzuzweifeln – dass das Leben aus dem Wasser gekommen war, schien ihm ebenfalls eine Lüge, vernahm er doch nicht einmal die Verwirbelungen eines emsigen Einzellers.

fiktives Beispiel

3. Übung, um kreative Plots zu schreiben

Grundlegende Ideen und schillernde Beschreibungen allein machen noch keine Geschichte. Dazu braucht es Plot. Ein Plot besteht grob betrachtet aus einem Protagonisten (P), einem auslösenden Ereignis (X), einem Ziel (Z), einem Hindernis (Y) und einem Mittel zur Erreichung des Ziels (M).

Ganz schön viel Konstrukteurs-Arbeit. Etwa, wenn du mit der ersten Schreibübung tatsächlich eine Idee gefunden hast, die du zu einer Geschichte ausbauen willst. Auch das will gelernt sein. Folgende Übung hilft dir dabei:

Schreibe eine profane Aufgabe in der Ich-Form auf ein Blatt Papier. Dann zerpflücke sie, indem du sie mit den genannten Plot-Elementen anreicherst. Ein Beispiel:

Ich muss Druckertoner besorgen.

fiktives Beispiel

Ich, notorisch klamm (P), muss Drucktertoner besorgen (Z), als er mir beim Drucken meiner Bewerbung ausgeht (X). Also lenke ich meinen Nachbar (Y) ab, und versuche, den Toner aus seinem Drucker zu klauen (M).

fiktives Beispiel

So machst du dich mit den grundsätzlichen Anforderungen des Plottings vertraut. Nach ein paar Durchgängen kannst du die Schwierigkeit erhöhen. Anstatt einer profanen Alltagsaufgabe, notierst du eine absurde, ungewöhnliche Aufgabe:

Ich muss noch den Porno in die Videothek zurückbringen.

fiktives Beispiel

Ich, sexuell verklemmt (P), muss den Porno ungesehen in die Videothek zurückbringen (Z), da die Ausleihfrist heute abend abläuft (X). Dafür will ich mich durch den Kurpark schleichen (M), doch es ist Dorffest und Alina hat ein Auge auf mich geworfen (Y).

fiktives Beispiel

Indem du die Aufgabe abwandelst, zwingst du dich gleichzeitig, interessantere Plots zu entwerfen. Falls du dich intensiver mit Plottheorie beschäftigen willst, lohnt sich ein Blick auf meinen Artikel über die sogenannte Log Line, die all die hier genannten Elemente enthalten muss und ohne die keine Geschichte funktioniert.

4. Schreibübung für interessante Figuren

Gut: Wir haben einen Plot, individuelle Beschreibungen und eine grundsätzliche Idee. Was fehlt? Richtig, interessante Figuren.

Wie werden Figuren interessant? Durch Besonderheiten, Schwächen, Stärken, alte Verletzungen und Lektionen, die sie zu lernen haben, wenn sie an ihr Ziel kommen wollen.

Eine Figur zu entwerfen, ist daher eine Mammutaufgabe. Um nicht von ihr überwältigt zu werden, kannst du das im Kleinen üben.

Notiere den Namen des für dich langweiligsten realen Prominenten auf ein Blatt Papier, samt seines Berufs. Dann beginne, ihn interessant zu machen, in dem du ihm ein Ziel, eine Schwäche, eine Stärke, eine alte Verletzung und eine zu lernende Lektion unterjubelst.

K. Franzmeier* ist Politiker.

*Name von der Redaktion geändert

K. Franzmeier ist ein Politiker, der sich gekonnt für die Einführung einer Klößchensteuer einsetzt, obwohl er selbst an einer ungesunden Schwäche für Klößchen leidet. Diese Schwäche geht darauf zurück, dass er für gute Noten früher keine Zuneigung bekam, sondern eine Belohnung in Form von Klößchen. Doch um den Chef-Lobbyist der Klößchenvereinigung auszustechen, der ihn mit lebenslangen Klößchenvorräten becirct, muss er lernen, dass es andere Wege der Belohnung gibt: die Zuneigung der vor zu viel Klößchenkonsum bewahrten Bürger.

fiktives Beispiel

Zugegeben, das Beispiel ist absurd. Aber es zeigt die Dynamik, die man einem Charakter andichten muss, um ihn interessant zu machen. Gleichzeitig entsteht schon eine Art Plot, denn so sollte es sein: Deine Figuren bzw. dein Protagonist und dein Antagonist ergeben den Plot deiner Geschichte.

5. Zusammenfassung

Mit diesen vier einfachen Übungen für kreatives Schreiben kannst du dich für größere Aufgaben rüsten. Bei allen Übungen geht es darum, Profanes, Alltägliches in etwas Interessantes zu verwandeln. Denn genau das ist das Wesen der Kreativität und des Storytellings: Die Realität so abwandeln, dass sie interessant wird.

Anbei noch einmal die einzelnen Übungen:

  1. Ideenfindung: Schreibe eine Alltagssituation, eine Alltagswahrheit oder etwas sehr Herkömmliches in einem Satz auf ein Blatt Papier. Dann nutze den restlichen Platz, um diesen Satz in sein absolutes und höchst absurdes Gegenteil zu verkehren.
  2. Kreative Beschreibungen: Schreibe einen Satz auf ein Blatt Papier, der zwei gewöhnliche, altbekannte Beschreibungen enthält. Dann formuliere ihn so um, dass er nichts mehr mit der ursprünglichen Version gemein hat, sondern absurde, eigenwillige Beschreibungen der Kernaussagen enthält.
  3. Plot: Schreibe eine profane Aufgabe in der Ich-Form auf ein Blatt Papier. Dann zerpflücke sie, indem du sie mit den Plot-Elementen anreicherst: Protagonist, auslösendes Ereignis, Ziel, Mittel, Hindernis.
  4. Figuren: Notiere den Namen des für dich langweiligsten realen Prominenten auf ein Blatt Papier, samt seines Berufs. Dann beginne, ihn interessant zu machen, in dem du ihm ein Ziel, eine Schwäche, eine Stärke, eine alte Verletzung und eine zu lernende Lektion unterjubelst.

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Allgemeine Schreibtipps Ein sehr guter Text

3 Bücher über das Schreiben, die du lesen musst

Bücher über das Schreiben

Schreibratgeber gibt es wie Sand am Meer. Manche sind gut, andere zweitklassig. Dann gibt es noch die wahren Goldgruben. In diesem Artikel will ich dir daher drei der wertvollsten und außergewöhnlichsten Texte bzw. Bücher über das Schreiben vorstellen, die es meiner Meinung nach gibt. Und die dir hoffentlich nicht alle bekannt sind.

1. Robert McKee: Story

Okay, als erstes ein Klassiker, den jeder kennt (oder kennen sollte). Ich würde es hier nicht aufführen, hielte ich dieses Buch nicht für eine essenzielle Lektüre für jeden Autor (egal ob Drehbuchautor, für die das Buch explizit verfasst wurde, Epiker, Kurzgeschichten-Spezialist oder Kinderbuchautor). Nirgendwo sonst wirst du mehr über Storytelling lernen.

McKee beginnt mit einem Plädoyer für Plot und die Kunst des Storytellings, das an sich schon lesenswert ist und die jahrtausendealte Kunst gegen hochgezogene Augenbrauen verteidigt, die hinter einem gut durchdachten Plot stets Kommerz und bloßes Entertainment wittern. Darauf folgt die wohl beste Einführung in die Begrifflichkeiten des Storytellings, die es zu lesen gibt.

Anschließend diskutiert McKee die Beziehung zwischen der Struktur einer Geschichte und ihrem Genre, dem Setting, den Figuren und ihrer Bedeutung. Wie auch ich immer predige: Alles beeinflusst sich gegenseiting und hängt miteinander zusammen (zumindest sollte das so sein).

Erst danach befasst McKee sich mit dem eigentlichen Aufbau von Geschichten, also mit den Plot Points, dem Inciting Incident, dem Klimax und dergleichen. Im Zuge dessen erläutert er auch die Anatomie einer Szene selbst und die Kunst des Zusammensetzens mehrerer Szenen, also die Komposition einer Story aus ihren Teilen.

Im letzten Teil von Story (deutsche Übersetzung verfügbar, empfehle aber das Original) spricht McKee über die großen und kleineren Probleme des Schreibens einer Geschichte: eine gelungene Exposition, den Antagonisten, das Interesse des Zuschauers bzw. Lesers.

Heraus kommt eine tiefschürfende Analyse der Techniken und Strukturen des Storytellings anhand schillernder Beispiele, weshalb Story für mich eines der ganz großen Bücher über das Geschichtenerzählen ist.

2. 36 Writing Essays by Chuck Palahniuk

Fight Club haben die meisten wohl gesehen, einige vielleicht sogar gelesen. Der Autor des Romans, Chuck Palahniuk, hat aber nicht nur grandiose Geschichten geschrieben (bei einer öffentlichen Lesung seiner Texte sollen 40 Menschen in Ohnmacht gefallen sein), sondern auch 36 Essays über die Kunst des Schreibens (wer googlet, findet auch ein praktisches PDF, keine Übersetzung verfügbar).

Darin schreibt er über so unterschiedliche Themen wie das laute Lesen und die Kunst der kleinen Pausen in Dialogen, bevor er schließlich die erste Version einer Kurzgeschichte präsentiert, in ihrer vorläufigen, schlechen Form, von allerlei Notizen unterbrochen, und den Leser so in die Schreibwerkstatt mitnimmt.

Am Ende der meisten Essays findet sich eine Hausaufgabe für den Leser, die jedem angehenden Autor wärmstens zu empfehlen sind.

Das Besondere an diesen Essays (neben den direkten Einblicken in das Schreibhirn eines lebenden Schriftstellers) sind Palahniuks Reminiszensen an das eigene Erlernen des Handwerks. Immer wieder streut er Anekdoten über seine eigenen Lehrer ein, über seine Fehlschläge und die Diskussionen in den Schreibworkshops. Durch dieses reflexive Moment entsteht ein didaktisch hochwirksamer Ratgeber.

Hinzu kommt Palahniuks unerreicht klare und aufs Nötigste reduzierte Schreibe, die die Essays unheimlich dicht und dynamisch macht. Die besten 160 Seiten über das Schreiben, die ich kenne.

3. Weathers & Winchester: Copy and Compose

Jedenfalls fast. Denn was Winston Weathers und Otis Winchester 1969 in ihrem Buch Copy and Compose zusammengetragen haben, ist nicht von dieser Welt.

Auf ebenfalls knapp 160 Seiten präsentieren sie 27 grundlegende Satztypen, 37 stilistische Satztypen, 18 grundlegende Absatztypen sowie 10 stilistische Absatztypen. Klingt unheimlich technisch und öde. Aber die Analysen und gewählten Beispiele sind derart präzise und voller Bewunderung für die Schreibkunst, dass es jedem Autor die Sprache verschlägt.

Das Prinzip des Buchs lautet, zunächst herausragende Beispiele für einen bestimmten Typ zu präsentieren, ihre Funktionsweise zu erläutern und dann den Leser dazu aufzufordern, den Beispielsatz abzuschreiben (copy), ehe er einen eigenen, der Form nach identischen Satz formulieren soll (compose).

Es geht also zurück auf die Schulbank. Dort erwartet dich aber kein gelbes Reclamheftchen samt Lektüreschlüssel. Copy and Compose wird dein Denken über Sätze und Absätze revolutionieren.

Also mach dich bereit, „The Repetition Sentence (with the Keyword repeated“ kennenzulernen und bald schon deinen eigenen zu entwerfen. Dabei geht es natürlich nicht darum, die Namen der Sätze und Absätze zu lernen wie Vokabeln. Es geht darum, sich des Repertoires bewusst zu werden, das Sprache und Grammatik jedem von uns bereitstellen. Das macht es zu einem der wichtigsten Bücher über das Schreiben.

Da keine deutsche Übersetzung verfügbar ist, sind gute Englischkenntnisse erforderlich. Insbesondere, um die Beispielsätze zu übersetzen und trotz gelegentlicher Probleme bei der Übertragung eigene Varianten entwickeln zu können.

Das Buch ist leider vergriffen, aber es soll digitale Kopien auf Google zu finden geben (PDF).

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Eine Liebesszene schreiben

Liebesszene schreiben

Delikate Details, Körperbeschreibungen, Fantasien – in einer literarischen Liebesszene werden Grenzen gesprengt. Dafür ist Literatur ja auch da: Das Leben heranzoomen, ein anderes imaginieren. Doch als Autor lauern gerade hier etliche Fallstricke! Deshalb habe ich in diesem Artikel die wichtigsten Tipps für eine gelungene Liebesszene zusammengetragen.

1. Der Unterschied zwischen Porno und Erotik

Schauwerte sind nichts ohne Kontext. Versteh mich nicht falsch: Natürlich fasziniert mich der Anblick Stonehenges. Aber doch nicht, weil da Steine aufeinander stehen. Sondern weil absurd große Steine von absurd kleinen Menschen vor absurd vielen Jahren dorthin verfrachtet wurden. Und es irgendetwas bedeutet. Menschen, deren Realität nichts mit der unseren gemein hatte, hatten einen Grund für diese Plackerei. Der vielleicht doch etwas über uns verrät. Über die conditio humana. Wow.

Schauwerte plus Kontext sind magisch. Im Grunde gilt für Liebesszenen also dasselbe wie für alles andere: Bedeutung hebt die Dinge vom grauen Hintergrund ab. So entsteht Erotik. Oder ein guter Actionfilm, der ja auch auf Schauwerten basieren zu scheint. Und das tut er. Aber ein wirklich guter Actionfilm erzählt nicht von Explosionen und Verfolgungsjagden. Er erzählt von einem Helden, von einem Motiv, handelt im Subtext von einer Frage. The Matrix war ein visueller Triumph. Aber gesprochen hat man über die Geschichte, die Prämisse. Zum Vergleich: Jurassic World 2 hat Dinos – und trotzdem spricht niemand darüber.

Schreibst du eine Liebesszene, musst du also Kontext herstellen und dem Gezeigten Bedeutung verleihen. Du kannst nicht einfach von Körperteilen sprechen. Bedeutung liegt in deinen Figuren, im Plot und in dem Motiv.

Schreibst du also einen Roman über einen an Alzheimer erkrankten Mann, dann lass ihn Sex haben mit irgendjemandem, aber beschreibe, wie er sich nur an seine verstorbene Frau erinnert und glaubt, noch einmal mit ihr zu schlafen. Schreibst du einen wilden Actionkracher, lass deinen Helden schwer verletzt von seiner Angebeteten pflegen, lass sie die Führung übernehmen, ihm ein Geschenk machen, in der Befürchtung, er müsse sterben.

2. Vergiss deine Figuren nicht

Wie beschreibt man aber einen Liebesakt möglichst gekonnt? Die oberste Regel lautet: Folge deinen Figuren. Ein schüchterner Junge, der sich gegen seinen übermächtigen Vater nicht behaupten kann, wird im Bett nicht zu einem selbstbewussten Casanova. Und ein Kriegsheld wird sich von einem zusammenstürzenden Bett nicht aus der Ruhe bringen lassen.

Oder gerade er? Unsere Figuren schreiben uns nicht vor, was wir zu schreiben haben. Aber sie definieren Möglichkeiten. Ihnen musst du folgen. Damit triffst du Entscheidungen: Ist dein Kriegsheld traumatisiert? Dann wird er eine Panikattacke kriegen, mitten im Akt, als das Bett zusammenbricht. Wie damals, in der Kaserne, als die Bomben fielen.

Hast du deinen schüchternen Jungen als übergewichtigen Fleischklops beschrieben? Dann stelle etwas mit seinem Fleisch an. Lass es wallen. Oder seine Geliebte umschließen wie Wackelpudding, den sie als kleines Kind liebte.

Hat deine Figur einen Mangel, eine alte Narbe (das sollte sie)? Wie wirkt sich das auf ihren Sex aus? Ist sie trotz dieses Mangels in irgendetwas verdammt gut, etwa wie die Protagonisten in Better Call Saul? Lässt sich diese Fähigkeit auf interessante Weise auf den Sex übertragen? Oder zeigt sich in einer Sexszene erst der Wandel deines Charakters: Der schüchterne Junge packt seine Geliebte, wirft sie aufs Bett und macht Liebe mit ihr, nachdem er seinen Mobbern endlich die Grenzen aufgezeigt hat (Achtung: Klischee).

Du schreibst nicht einfach eine Liebesszene. Du schreibst eine Liebesszene zwischen Figur A und Figur B (und womöglich Figur C-Z). Vergiss das nie.

3. Eine Liebesszene hat einen Ort

So wichtig die Figuren auch sind, solltest du als Autorin nicht vergessen, dass sie sich nicht im Vakuum lieben. Um sie herum passieren Dinge. Stehen Gegenstände. Laufen andere Menschen vorbei. Mach dir das zu nutze. Bette deine Liebenden im wahrsten Sinne des Wortes ein in ihrem Ort.

Oder tue das Gegenteil: Die Bomben fallen auf die belagerte Stadt, die Seiten sind voll von ihrem Lärm. Dann die Liebesszene – und Stille. Das heißt aber nicht, dass die Bomben plötzlich fort sind. Ihr Schweigen verstärkt die Liebesszene nur noch.

Natürlich gilt Punkt 2 auch beim Setting: Was du beschreibst, entspricht der Wahrnehmung deiner Protagonisten. Fallen deiner Figur die Narben an seinen Beinen auf? Gut. Aber auch die Staubkörner auf den Dielen? Das sagt entweder etwas über sie (Charakterisierung) oder ist Ausdruck ihres bereits bekannten Charakters.

4. Schreibe, was du kennst

Du kennst den alten Spruch: Write what you know. Nun, in Liebesdingen wissen wir beileibe nicht alles und können uns auch nicht alles anlesen. Irgendwie bleibt heterosexueller Sex für einen Homosexuellen etwas Abstraktes. Oder SM für den Blümchensex-Liebhaber. Das heißt aber nicht, dass du nicht darüber schreiben kannst.

Wichtiger als Praktiken sind die Gefühle und das Verlangen. Darum dreht sich jede gute Liebesszene. Um das, was sich zwischen den Figuren abspielt: in ihren Köpfen und Herzen. Wenn du also eine tragische Episode schreibst, etwa die letzte Liebesnacht vor der notwendigen Trennung, dann erforsche deine Gefühle. Und erinnere dich, wie es sich angefühlt hat, damals. Würge es hoch. Kotz es aus. Bring es etwas in Form, du weißt schon: Figuren, Narben, Ort, Bedeutung. Et voilà: Deine SM-Szene wird überzeugend sein, obwohl dein krassestes sexuelles Abenteuer die Verwechslung der Damen- mit der Herrentoilette war.

5. Schreibe deine Liebesszenen, als seien deine Eltern bereits tot

Wenn wir schreiben, offenbaren wir uns. Das heißt jedoch nicht, dass wir die Meinungen und Vorlieben unserer Protagonisten teilen. Außenstehende, Freunde, Familie, Feuilleton verwechseln das dennoch gerne. Das kann uns hemmen.

Allein schon „Pimmel“ zu schreiben, mag manchen von uns peinlich sein. Pimmel, Pimmel, Pimmel.

Philip Roth gab dem jungen Ian McEwan daher einmal den Rat, so zu schreiben, als seien seine Eltern bereits tot. Dadurch erreichst du drei Dinge. Erstens verringert es die Scham, die du beim Schreiben verspürst (nicht nur bei Liebesszenen). Zweitens befreit es dich von dem schädlichen Impuls, gefallen zu wollen. Und drittens kannst du dein Manuskript anhand dieses Gedankens selbst lektorieren. Hast du diesen Satz so geschrieben, weil du dich vor den Reaktionen deiner Eltern fürchtetest? Hast du deshalb etwas weggelassen?

Heutzutage muss man diesen Satz vielleicht erweitern. Schreibe so, als sei Twitter nicht existent. Als gäbe es keine Empörungsmaschinerie (wie etwa im Fall von Werk ohne Autor). Moral ist eine gute Sache, meistens. Als Autorin darf sie dich nicht interessieren.

Der Inhalt deiner Texte ist ohnehin per sé amoralisch. Was dein Protagonist tut, ist weder gut noch schlecht in einem realen Sinn. Es passiert ja nicht wirklich. Stirbt deine Heldin, weil sie an das Gute glaubt? Weil sie ihre Liebe frei auslebt? Okay, so what? Das bedeutet nicht, dass du der Meinung bist, man solle das nicht tun. Wer dir etwas anderes erzählt, sollte eine besondere Behandlung deinerseits erfahren: Schreibe, als sei auch er bereits tot.

Hast du einen Text geschrieben, der von einem Lektorat profitieren könnte? Informiere dich über alles, was du über das Lektorat literarischer Texte wissen musst. Oder schicke deinen Text an kontakt@lektorat-bauer.de und erhalte ein kostenloses Probelektorat samt unverbindlichem Angebot.
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Starke Verben braucht dein Text!

Starke Verben

Starke Verben sind Verben, die im Deutschen den Stammvokal wechseln, wenn man sie konjugiert: ich trinke, ich trank. Haben die Gebrüder Grimm so festgelegt.

Aber natürlich geht es in diesem Essay nicht um Grammatik. Starke Verben, etwas umgangssprachlicher ausgedrückt und auf die Literatur und Stilistik bezogen, sind Verben, die knallen. Davon brauchen wir viele in unseren Texten. Jedenfalls an den richtigen Stellen.

1. Starke Verben sind präzise

Chuck Palahniuk, unter anderem Autor des Romans Fight Club, schildert in einem Essay über die Kunst des Schreibens eine Episode seiner Kindheit.

Beispiel 1

„Dann sprang ich vom Nähstuhl.
Und dort, fallengelassen, vergessen, senkrecht aus dem Teppich herausragend, stand eine Nadel. Eine dicke, silberscharf, so lang wie dein kleiner Finger.“

(eigene Übersetzung)

Die ganze Kraft dieser zwei kurzen Absätze fließt aus dem einen starken Verb, mit dem die Handlung in Gang gesetzt wird: „sprang“. Ersetzt man dieses Verb etwa durch „stand ich auf“ oder „erhob ich mich“ verliert die Episode jeden Reiz. Jemand steht auf, da ist eine Nadel, okay. Aber wenn er springt und da eine Nadel aus dem Teppich ragt – unsere Füße krümmen sich beim Lesen.

Nun ist „springen“ kein außergewöhnliches Wort. Aber es ist wunderbar präzise. Und genau diese Präzision ist es, der die Magie starker Verben, nun… entspringt.

2. Hüte dich vor den Adjektiven

Palahniuk hat mit seiner Wahl zudem eine zweite Falle umschifft. Anstatt ein starkes Verb zu verwenden, hätte er ein schwaches Verb mit einem Adjektiv oder Adverb ausschmücken können:

„Dann stand ich abrupt vom Stuhl auf.“

(fiktives Beispiel)

Aber diese Mischung aus schwachem Verb und Adjektiv lässt im Kopf des Lesers kein Bild entstehen. Abrupt aufstehen. Langsam laufen. Schnell gehen – was soll das alles sein? Hingegen: springen, schleichen, sprinten – sofort weiß der Leser, was gemeint ist. Sein Vorstellungsvermögen muss nicht erst zwei separate Dinge miteinander verknüpfen, die Handlung und die Art und Weise der Handlung, sondern kann direkt das Gelesene verarbeiten. Stell dir vor, dein Trainer ruft von der Seitenlinie: „Beweg‘ deinen Fuß schnell in Richtung Ball!“. Ich schätze, du verlierst den Ball, bevor du seiner Anweisung Folge leisten kannst. Wenn er ein guter Trainer ist und du eine gute Autorin, dann sagt ihr beide: „Schieß!“.

Umgekehrt hat ein starkes Verb ein begleitendes Adjektiv überhaupt nicht nötig:

„Dann sprang ich abrupt vom Nähstuhl.“

vs.

„Dann sprang ich vom Nähstuhl.“

Die erste Version fügt dem Bild nichts hinzu, sie verwässert nur, bremst, hindert.

3. Starke Verben zwingen dich, etwas zu zeigen

Mitunter kann der hohe Anspruch, sich als Autor auf die Magie starker Verben zu berufen, dazu führen, aus kurzen, abstrakten, schnell geschriebenen Sätzen ganze Absätze zu formen. Das ist Arbeit, hebt den Text aber auf ein anderes Niveau. Betrachten wir ein delikates Beispiel, das sich wunderbar zu Demonstrationszwecken eignet.

Beispiel 2

„Sie hatte einen langen, ekstatischen Orgasmus“.

(fiktives Beispiel)
Starke Verben

Ich habe zwei Adjektive verwendet, in der Hoffnung, dem Orgasmus so irgendwie Tiefgang, Bedeutung und Detail zu verleihen. Aber das schlägt fehl. „Sie hatte einen Orgasmus“ ist zu abstrakt, zu Allerwelt, zu sehr Aussage anstatt Bild. Die Schwäche des Verbs kann auch durch fünf Adjektive nicht überwunden werden. Versuchen wir es anders:

„Ihre Hüfte schoss nach vorn. Die Hände packten das Laken und ließen es nicht mehr los.“

(fiktives Beispiel)

Das ist keine Meisterleistung. Aber hier passiert etwas. Es entstehen Bilder im Kopf des Leser, etwas schießt nach vorn, etwas wird gepackt, nicht mehr losgelassen. Dagegen kommt „einen Orgasmus haben“ nicht an. Der aufmerksame Leser wird bemerkt haben: Starke Verben zwingen uns dazu, den alten Leitspruch „show, don’t tell“ zu beherzigen. „Sie hatte einen Orgasmus“ wird immer eine Aussage bleiben, weil das Verb, dass hier benutzt wird, nicht anders kann: Die Magie des Erzählens fehlt. Ein weiteres Beispiel:

Beispiel 3

„Ich hob meine Arme, nahm seine Kehle und hielt sie fest.“

(fiktives Beispiel)

Das geht besser:

„Meine Arme schossen nach vorn, ich packte seine Kehle und ließ sie nicht mehr los.“

(fiktives Beispiel)

Dieselben Verben wie im obigen Beispiel – und eine ähnliche Wirkung, in einem ganz anderen Kontext. Das zeigt, wie magisch starke Verben wirken, solange sie bloß schwache Verben ersetzen. Weit von einem Meisterwerk entfernt, sorgen sie auch hier für Bilder, Anschaulichkeit und unmittelbares Lesen.

4. Auch wissenschaftliche Texte profitieren

Auch non-fiktionale Texte profitieren vom Einsatz starker Verben. Wissenschaftliche Arbeiten etwa sind ohnehin um Präzision bemüht. Hier können schwache Verben zu Missverständnissen führen oder Formulierungen unnötig verkomplizieren. Deshalb werden sie in einem wissenschaftlichen Lektorat von mir ersetzt.

Beispiel 4

„Es ist wichtig, dass die Prüfung der Anlage mit höchster Präzision vorgenommen wird, um keinen Garantiefall zu haben.“

(fiktives Beispiel)

Unschön, umständlich, leblos. Das muss nicht sein:

„Die Anlage muss präzise geprüft werden, um einen Garantiefall zu verhindern.“

(fiktives Beispiel)

Das unschöne „Es ist wichtig“ am Satzanfang, wurde durch ein simples aber präzises „muss“ ersetzt. Einen Garantiefall kann man zwar „haben“, aber hier geht es doch eher darum, ihn zu „verhindern“. Außerdem ist es nicht nötig, „eine Prüfung vorzunehmen“, wenn man auch einfach „prüfen“ kann.

Aus 18 Wörtern und zwei Kommata sind 11 und ein Komma geworden – die starken Verben übernehmen also die Arbeit, die wir vorher einem Heer von Gehilfen aufgehalst haben. Und legen so frei, worum es eigentlich geht. Mach dir das bei deiner Bachelor- oder Masterarbeit zu nutze.

5. Die Substantivwüste

Ein insbesondere in wissenschaftlichen Arbeiten beliebtes Phänomen ist die sogenannte Substantivwüste. Sie beruht auf einer ausgeprägten Abneigung des Autors gegen starke Verben und präsentiert sich folgendermaßen.

Beispiel 5

Die Sicherstellung des Betriebsablaufs über den Jahreswechsel hinaus ist laut Bekanntmachung der Geschäftsführung sakrosankt.

(fiktives Beispiel)

5 Substantive zwingen den Leser zur erweiterten Hirnakrobatik, da der Inhalt nicht unmittelbar erschlossen werden kann. Er springt von Subtantivhochhaus zu Substantivhochhaus. Dazwischen: der staubtrockene Abgrund. Versuchen wir es anders:

Wie die Geschäftsführung bekannt gab, ist die Sicherstellung des Betriebsablaufs über den Jahreswechsel hinaus zu priorisieren.

(fiktives Beispiel)

Wir sind zwar nur ein Substantiv losgeworden, konnten den Satz aber in zwei leicht verdauliche Teile trennen, die jeweils von einem starken Verb geprägt sind. Die Geschäftsführung gab etwas bekannt. Nämlich, dass X zu priorisieren ist. Im Zuge dessen sind wir auch noch ein seltsames Adjektiv losgeworden: aus „ist sakrosankt“ wurde „priorisieren“.

6. Einige Alternativen

Am häufigsten sind die Verben „machen“, „haben“, „tun“ & „sein“ für schwache Formulierungen verantwortlich. Ständig wirst du aufgrund ihres Auftretens über Gelegenheiten stolpern, mit starken Verben Präzision und Bildhaftigkeit herzustellen. Machst du dein Mittagessen? Nein, du kochst es, grillst es, kredenzt es etc. Hast du einen Haufen Geld? Nein, du schwimmst darin, ertrinkst darin, scheißt es. Tust du deshalb nichts für die Familie? Nein, du lümmelst, schmarotzt, verweigerst dich. Bist du Alkoholiker? Nein, du säufst, schluckst wie ein gieriges Vögelchen, gießt dir den Schnaps in die Kehle.

Doch auch Verben wie „nehmen“, „gehen“, „sehen“ oder „essen“ können je nach Kontext zu schwach sein, um als beste Wahl durchzugehen, wie die folgende Grafik zeigt:

Starke Verben und schwache Verben

Dennoch bleibt natürlich zu sagen: Manchmal haben schwache Verben ihre Berechtigung. Manchmal wollen wir keine Bilder erzeugen und erst recht keine Präzision. Etwa weil die Figur unter Schock steht. Oder wir den tristen Alltag einer Kleinstadt beschreiben. Und auch Adjektive haben ihren Platz in unseren Texten wie in den großen Klassikern. Aber wie immer gilt: Wer nicht um die Wirkung weiß, kann sie nicht beabsichtigen.

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Allgemeine Schreibtipps Ein sehr guter Text

Der erste Satz deines Textes ist der wichtigste

Erste Satz

„Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.“

Franz Kafka, Die Verwandlung

Mit diesem Satz beginnt Franz Kafka seine legendäre Erzählung Die Verwandlung. Beim Leser bewirkt dieser erste Satz vor allem eines: Er will weiterlesen.

Idealerweise sollte zwar jeder Satz deines Texts den Leser dazu motivieren, weiterzulesen. Aber der erste Satz deines Texts ist deine Visitenkarte. Klappentext, Rezensionen und dergleichen können viel behaupten. Mit dem ersten Satz wird es ernst. Gelingt es dir hier nicht, deinen Leser zu fesseln, legt er den Text womöglich einfach wieder beiseite. Warum weiterlesen? Hierfür musst du Gründe liefern.

Kafka gelingt dies meisterhaft (nicht nur hier). Er bringt im ersten, relativ kurzen Satz seiner Geschichte drei Gründe unter, die den Leser zum Weiterlesen anhalten.

Grund 1: Der Protagonist oder das Motiv (Wer und Was?)

Vor dem inneren Auge des Lesers erscheint Gregor Samsa, der ein bemitleidenswerter Zeitgenosse ist. Nichts ahnend erwacht er aus unruhigen Träumen in seinem eigenen Bett als Ungeziefer. Der Leser identifiziert sich einerseits mit ihm, schließlich hat jeder schon einmal schlecht geschlafen, andererseits ist Samsas Leiden für den Leser etwas völlig Unbekanntes, schließlich hat sich wohl noch niemand in ein Ungeziefer verwandelt. Kurzum: Der Leser ist an diesem seltsamen Herrn Samsa interessiert. Und er weiß, wovon die Geschichte handelt: Wie ergeht es Gregor Samsa als Ungeziefer? Kann er wieder ein Mensch werden?

In non-fiktiven Texten kannst du als Autor natürlich nicht mit nächtlichen Verwandlungen aufwarten. Aber das heißt nicht, dass du auf die Etablierung eines interessanten Protagonisten oder eines spannenden Motivs verzichten musst.

Der schottische Philosoph David Hume beginnt seine philosophische Abhandlung über die persönliche Identität mit einem Satz, der Kafkas Kunststück in nichts nach steht:

„Es gibt einige Philosophen, die sich einbilden, wir seien uns dessen, was wir unser Ich nennen, jeden Augenblick aufs unmittelbarste bewußt;“

David Hume, Traktat über die menschliche Natur

Der interessante Protagonist ist in diesem Fall die schon anklingende These Humes. Offenbar ist er der Auffassung, dass wir uns unseres Ichs keineswegs klar bewusst sind. Wie jetzt? Ich weiß doch, dass ich ich bin? Auch das Motiv ist klar: Im Folgenden wird es darum gehen, zu klären, inwiefern wir das eben nicht wissen.

Ein Essay, eine Abschlussarbeit oder ein Brief, der so begonnen wird, fesselt den Leser mit dem ersten Satz. Natürlich wird er weiterlesen.

Erste Satz

Grund 2: Das Rätsel (Wie?)

Von Gregor Samsas Vergangenheit wissen wir nach dem ersten Satz nur, dass er aus unruhigen Träumen erwachte. Das ist nicht viel, aber es ist nicht nichts. Was hat es mit diesen Träumen auf sich? Sind sie der Grund für seinen unglückseligen Zustand? Und was hat er geträumt? Aber auch wenn es keinen Zusammenhang gibt: Wie zur Hölle wird ein Mann über Nacht zu einem Ungeziefer?

Dieses Rätsel, das Kafka im ersten Satz seiner Erzählung untergebracht hat, weckt ebenfalls das Interesse des Lesers. Der Leser liebt Kausalität (was sind Geschichten anderes?). Wenn ihm ein unerklärlicher Zustand präsentiert wird, möchte er wissen, wie dieser zustandekommt. Erst recht, wenn ihn, wie durch Grund 1 etabliert, der mit diesem Zustand verbundene Protagonist interessiert.

Auch in nicht-fiktiven Texten kann der erste Satz ein Rätsel auftischen. Im Fall von David Humes ersten Satz ist dieses Rätsel die Frage, welche Folgen es für unser Konzept von Identität hat, wenn wir uns unseres Ichs keineswegs unmittelbar bewusst sind.

Grund 3: Der Kontext (Wo, Wann, Wohin?)

Im Vergleich zu den beiden ersten Gründen erscheint der Kontext nebensächlich. Doch bei genauerer Betrachtung ist es gerade der Kontext, der dem ganzen Leben einhaucht, ein Bild vor den Augen des Lesers entstehen lässt und nicht zuletzt eine Bewegung andeutet. Und Bewegung ist das Grundelement jeder Geschichte und jeder Argumentation.

Die Wahl des richtigen Kontexts ist die vielleicht schwierigste Aufgabe bei der Komposition eines perfekten ersten Satzes. Bei Kafka finden wir die Kontextualisierungen „eines Morgens“, „in seinem Bett“ und die subtileren „erwachte“ sowie „fand er sich … verwandelt“. Die Zeitangabe orientiert den Leser im Tagesgeschehen, der frühe Morgen ist für gewöhnlich ein Moment der Stille und des Alleinseins. Das stellt ein weiteres Problem für Gregor Samsa in den Raum: Was, wenn ihn jemand so sieht? Die Familie? Die Haushälterin? Der Briefträger? Noch schützt Samsa der Schlaf der Umgebung, aber Unheil droht.

In dieselbe Kerbe schlägt das Bett als Ortsangabe. Im Bett schläft man allein, sofern man nicht verheiratet ist. Außerdem muss man das Bett verlassen, irgendwann. Aber kann das Samsa als Ungeziefer überhaupt? Oder ist er ans Bett gefesselt? Dieses Ausgeliefertsein unterstreichen die Verben „erwachte“ und „fand er sich“: Wer erwacht, kann nichts für seinen momentanen Zustand (etwa die Frisur) und wer sich findet, der hat damit nichts zu tun. Samsa erstrahlt so in einer Passivität, die das Beklemmende der Verwandlung unterstreicht und gleichzeitig die Bedrohung des Entdecktwerdens zuspitzt. Der Kontext verhilft Kafkas ersten Satz also erst zu seiner vollen Wirkmacht. Ohne diesen Kontext regt er kaum zum Weiterlesen an:

Gregor Samsa verwandelte sich eines Tages in ein ungeheures Ungeziefer.

fiktives Beispiel

David Hume wiederum nutzt den Kontext, um seine Opposition gegen den Common Sense zu unterstreichen und so die entschiedene Stoßrichtung (Bewegung) seines Essays anzudeuten: „einige Philosophen“, die „sich einbilden“ etwas zu wissen. Heute noch kennen wir die Formulierung: „einige Personen in diesem Raum halten das wohl für falsch“, die gerade durch den Verzicht auf die Nennung von Namen intensiv wirkt. Dass sich Philosophen etwas „einbilden“ sollen, obwohl diese Spezies doch naturgemäß höchst rational vorgeht, demonstriert die Angriffslust und die Selbstsicherheit Humes. Das macht Lust auf mehr. Ohne diesen Kontext wirkt auch dieser Satz halbgar:

Wir sind uns unseres Ichs nicht in jedem Augenblick aufs unmittelbarste bewusst.

fiktives Beispiel

Ein Beispiel verdeutlicht die Arbeit, die hinter einem perfekten ersten Satz steckt. Angenommen, deine Geschichte soll davon handeln, dass sich zwei Menschen unsterblich ineinander verlieben, diese Liebe aber aufgrund der äußeren Umstände nicht leben können. Dein erster Satz lautet daher in der ersten Version wie folgt:

Ben liebt Anna.

fiktives Beispiel

Dieser Satz stellt die Protagonisten und das Motiv der Geschichte vor. Aber nicht vollständig, denn zum einen sind nur zwei Namen zu lesen, aber keinerlei weitergehende Charakterisierung und zum anderen ist die Liebe ja gar nicht das Motiv der Geschichte. Also überarbeitst du den Satz:

Ben war zwar erst 10, aber hatte sich unsterblich in Annas schwarze Locken verguckt, die sie auf dem Werbeplakat offen trug.

fiktives Beispiel

Nun weiß der Leser, das Ben eigentlich noch zu jung für die Liebe ist, aber offenbar so aufgeweckt, dass es in seinem Herzen schon rumort. Anna wiederum ist eine dunkelhaarige Schönheit, die für Ben jedoch nicht erreichbar scheint: Sie entstammt einem Werbeplakat. Wird er einen Weg finden, Anna zu erreichen?

Erster Satz

Allerdings fehlt noch ein Rätsel. Im Moment ist das bloß die Geschichte eines Jungen, der sich zum ersten Mal verliebt und noch nicht weiß, dass Werbeplakate dafür nicht die beste Adresse sind. Version 3 lautet daher:

Ben war zwar erst 10, aber hatte sich unsterblich in Annas schwarze Locken verguckt, die sie auf dem zerissenenen Werbeplakat offen trug.

fiktives Beispiel

Der kleine Zusatz durch das Adjektiv verkompliziert die Angelegenheit: Wieso ist das Werbeplakat zerissen? Und wie kann man sich in ein wohl nur schlecht sichtbares Foto verlieben? Lebt Ben in einem armen Bezirk? Lebt er dort womöglich allein auf der Straße? Das kleine Wort lädt den Satz magisch auf.

Beim Wort „zerissenen“ verschwimmt die Grenze zwischen Rätsel und Kontext. Dieser erste Satz ist natürlich noch nicht perfekt. „Unsterblich“ etwa ist eine abgegriffene Beschreibung für die Intensität der Liebe, die Satzkonstruktion ließe sich überarbeiten usw. Aber im Vergleich zum plumpen „Ben liebt Anna“ tut sich hier für den Leser eine Welt auf – eine ganze Geschichte dröhnt aus diesen ersten Worten. Mit einigen weiteren Überarbeitungen, die ich auch im Lektorat vorschlagen würde, schließen wir dieses Kapitel:

Ben war 10, als er sich unsterblich in Annas schwarze Locken verguckte, die ihr auf einem zerissenen Werbeplakat ins Gesicht wehten.

fiktives Beispiel

Wie du vielleicht gemerkt hast, steckt in einem ersten Satz mitunter schon eine ganze Geschichte. Insbesondere bei Kafka stoßen wir immer wieder auf dieses Phänomen. Das hat Methode: Er bringt das auslösende Ereignis der Geschichte gleich im ersten Satz unter. Mitunter sind der erste Satz und die sogenannte Log Line sogar nahezu identisch (siehe etwa auch Der Prozess). Die Log Line gibt die Geschichte in aller Kürze wieder und ist sowohl beim Schreiben als auch nach dem ersten Draft ein nützliches Tool, um deine Story auf ihre Tauglichkeit zu prüfen. Dazu habe ich einen ausführlichen Artikel verfasst: Hast du eine Log Line?

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